Cinematografía Brasileña

SERIE / GLOBOPLAY

DESALMA

Por Lito Mendes da Rocha, ABC

Desde la preproducción de “Desalma” siempre hubo un cuidado muy grande en relación al pensamiento narrativo, una preocupación por establecer una gramática cinematográfica. ¿Cómo posicionar la cámara, dónde y con cuál movimiento? ¿Cómo crear el suspenso de una forma original? La colaboración de larga data con Carlos Manga Jr., director general del proyecto, ha sido fundamental en este proceso. Actuamos juntos desde el 2004 y nuestra mirada cinematográfica avanza en la misma dirección.

La carga dramática es lo que determina las elecciones en cada escena. Los diferentes momentos exigen un determinado tipo de mirada. La cámara se mueve por un motivo, no apenas por el hecho de que se tiene esa herramienta en la mano. En “Desalma” hay una mezcla entre planos con cámara fija, Steadicam y travellings puntuales. Los planos subjetivos y la cámara en mano fueron utilizados con parsimonia, en momentos específicos.

“Desalma” es un drama sobrenatural. Todos los aspectos visuales y sonoros fueron pensados en función de crear esa atmósfera. La tensión y el suspenso están muy presentes. La cinematografía tiene un papel fundamental en la creación de esos elementos. Los instrumentos técnicos han sido elegidos para no anestesiar al espectador. Un encuadre fijo, enfocado sobre la expresión del actor, puede ser mucho más impactante que cualquier movimiento de cámara. El silencio habla. El sonido, la banda sonora y el montaje, también.

Antes de comenzar un proyecto, me gusta evaluar con el colorista y con el DIT la respuesta de la cámara a partir de pruebas grabadas. En las dos temporadas de “Desalma” el concepto visual es el mismo, pero la cámara cambió. En la primera usamos una Sony Venice Super35 con lentes Cooke S4. En la segunda, optamos por una Venice LF (Large Format) con Zeiss Supreme Prime.

La experiencia de trabajar con Manga es siempre muy plácida. La elaboración de la luz, los encuadres y los movimientos de cámara dan vivacidad a su filosofía de trabajo. Los cuadros estaban definidos con cámara en mano para que, luego, se fijaran en un soporte. Es un director generoso y sabe estimular al equipo, lo que hace que todos trabajen con empeño y satisfacción. Él tiene un gran aprecio por la calidad técnica y narrativa. Conoce profundamente todos los departamentos y sabe transmitirles con precisión el concepto y su visión a todos.

La serie aborda tres épocas diferentes: 1989, 1995 y 2019. Cada uno de esos momentos sigue un concepto estético diferente, elaborado tras la grabación en conjunto con Sergio Pasqualino (el colorista) y Manga:

La intención del color para el pasado, fue la de crear una atmósfera más cálida, con tonos bien amarillados y saturados. Una presencia fuerte de granos, explosión de luces altas y contraste.
El color del periodo del 95 sería una continuación del de la década de 1980, pero un poco más atenuado. La atmósfera se hace un poco más fría y levemente verdosa, aunque sin perder la caracterización original de los colores.
Ya para el presente, se optó por una estética con colores más fidedignos. Planos con separación cromática, entre cálidos y fríos, además de un grano un poco menos saturado.

La iluminación fue motivada por el ambiente y lo que éste tenía que ofrecer, lo que hizo que el diálogo con la dirección de arte fuera fundamental. Entender las fuentes de luz de cada época y las posibilidades dadas por las luces prácticas, pertinentes en cada locación, es imprescindible. La integración con la dirección de arte y la forma de narrar a través de los movimientos y posicionamientos de cámara, son cosas realmente importantes en nuestra gramática. Las luces hacen parte del “diseño de producción”. Se crea así un concepto de luz para cada escenario.

Por tratarse de una colonia ucraniana en el sur de Brasil, busqué simular en las locaciones una luz del este europeo: más suave y con raros momentos de incidencia d5recta del sol en los interiores. Muchas veces, el trabajo era más sobre dónde reducir luz, que sobre dónde añadirla. Usamos muchas veces la tela negra con el objetivo de contener la luz en las escenas. Ese pensamiento cinematográfico fue practicado tanto en las locaciones como en los estudios.

Opté por utilizar las ventanas como principal fuente de luz junto con prácticas luces repartidas por los ambientes. En los interiores de noche, traté de trabajar con un contraste cromático entre frío y calor, siempre respetando este lenguaje de luz escenográfica, determinando el posicionamiento de las fuentes.

Una parte de la segunda temporada fue grabada en estudio y otra en locaciones. Muchos de los ambientes en las casas de la primera temporada fueron reproducidos en el estudio, donde el gran desafío fue simular las ventanas de las locaciones originales. Para eso, se ubicaron plotters con fotos externas de las locaciones a 5 metros de las ventanas del estudio. Enseguida, extendí un gran butterfly sobre el plotter y las ventanas, y dispuse la luz rebotada de una fuente. Esa fuente iluminaba el plotter, que quedaba sobreexpuesto, al mismo tiempo que volvía a las ventanas donde la luz era filtrada por una cortina translúcida. Esa luz llegaba suave y difusa a la piel de los actores, trayendo al estudio el concepto de la locación.

Las grabaciones del estudio fueron producidas en Globo. Huyendo del patrón usual de los estudios, usé reflectores HMT en vez de Fresneles de tungsteno. Eso sólo fue posible porque había un parque gigantesco de Goya´s (antiguos HMT´s) que estaban abandonados en el canal. Todos me preguntaban, ¿por qué no usar un Fresnel en la ventana? Al contrario de lo que se acostumbra hacer, opté por construir techos en todos los escenarios. Así, respeté el concepto de iluminación de las locaciones, despreciando el grid aéreo. Otra informalidad fue escoger no trabajar con la cuarta pared, ya que quería respetar el especio físico del escenario.

En las externas de día seguí la misma línea naturalista, evitando usar reflectores la mayoría de las veces. El piso de paja del bosque servía como rebotador natural y muy suave, conservando la iluminación cenital original de los árboles. Esa luz proveniente de arriba producía ojeras en los personajes, lo que se asumió como lenguaje. La textura y los colores de la vegetación fueron esenciales para transmitir la atmósfera sobrenatural. A veces el sol entraba entre las hojas propiciando haces de luz a lo largo del bosque, y creando profundidad.

Las nocturnas en el bosque fueron un desafío. Para esas escenas opté por iluminar el fondo con ejes opuestos de luz, siempre utilizando los Goya´s del estudio, difuminados con 3010 y 3026. El objetivo era iluminar la mayor área posible, usando el centro de la región iluminada, huyendo de los extremos donde estaba o muy claro o muy oscuro. En los planos más cerrados que involucraban varios personajes, fue posible difuminar esas fuentes de luz más dura con butterflys de 4×4. Además, en esos planos fueron usadas pequeñas fuentes como linternas y linternas de celulares. En el bosque nocturno trabajamos siempre con diafragma 1.5.

“Desalma” es un proyecto muy especial en mi carrera. Tuvimos un buen tiempo de preproducción, aproximadamente 12 semanas, lo que permitió que pudiéramos prepararnos y llegar al set con todo estudiado. Es el primer proyecto de ficción que hice con Manga, porque antes sólo habíamos realizado comerciales. Tuve la libertad y la oportunidad de ejecutar mis ideas de la mejor manera posible y lo considero un trabajo muy importante en mi trayectoria.

SINOPSIS DE «DESALMA»
En la segunda temporada de la serie, un misterioso visitante llega a la ciudad de Brígida y preocupa a la bruja Haia Lachovicz. Acontecimientos impactantes del pasado de los personajes son revelados en escenas que suceden en Brasil y en Ucrania en décadas anteriores. En los días actuales, los espíritus de Roman y Halyna retornan de la muerte para atormentar a la familia Skavronski por medio de la posesión de los cuerpos de Anatoli y Melissa.

Creación: Ana Paula Maia
Dirección Artística: Carlos Manga Jr
Fotografía: Lito Mendes da Rocha
Escenografía: Paula Salles
Iluminación: Conrado Roel
Câmera: Marcos Siqueira Fernandes, Leonardo Parnace e João Victor Giovanni
Colorização: Sérgio Pasqualino

Foto: Estevam Avellar

MINI BIO

litomendesdarocha.com

Nos últimos anos, Lito Mendes da Rocha assinou cinematografia das séries «Desalma» (Globoplay, 2022 e 2019), «Manhãs de Setembro» (Amazon. 2021), «Sintonia» (Netflix, 2018), «Motel» (HBO, 2014) e «Felizes Para Sempre» (Globo, 2014). Fotografou longas-metragens como «Serra Pelada» (2013), de Heitor Dhalia, «Trinta» (2012), de Paulo Machline, «O Natimorto» (2008), de Paulo Machline, «Celeste & Estrela» (2005), de Betse de Paula, «Todos os Corações do Mundo» (1994), de Murilo Salles, e «16060», de Vinicius Mainardi, além de dezenas de comerciais e premiados curtas-metragens, como «Ozebriolouco» (1989), «Nayara, a Mulher Gorila» (1991) e «Uma História de Futebol» (1999), indicado ao Oscar. Ele é sócio da ABC (Associação Brasileira de Cinematografia), estudou cinema na Faap (Fundação Armando Álvares Penteado) e começou a trabalhar como assistente de câmera em 1983. Já foi nove vezes finalista do Prêmio ABC, que venceu em 2021 pela fotografia do sétimo episódio da primeira temporada de «Desalma», em 2010 com uma publicidade do Inhotim e em 2005 pelo comercial «Vamos Fugir», além de ter sido premiado nos festivais de Brasília e Cine Ceará, entre outras premiações.

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