Cinematografía Brasileña

NOTA ESPECIAL

CONVERSACIÓN CON

PEDRO FARKAS, ABC

 

por Walter Lima Jr.

En 1983 Pedro Farkas, ABC, recibió el premio a Mejor Dirección de Fotografía del Festival de Brasilia por su trabajo en “Inocencia”, la primera de muchas películas que realizaría en compañía del director Walter lima Jr. Desde entonces los dos construyeron una larga relación de confianza dentro y fuera del set, que está registrada en la filmografía de cada uno de ellos. En sus trayectorias se cuentan cintas como “El, el Boto” (1986), “El Monje y la Hija del Verdugo” (1995), “La Ostra y el Viento” (1997), “Los desafinados” (2008), y la más reciente, “Através da Sombra” (2015). Para esta edición reunimos a Farkas con Walter Lima para una charla que transcribimos a continuación, en la que rememoran algunos de los trabajos que han realizado juntos y hablan sobre la luz (y la sombra) del cine brasileño.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

WALTER LIMA JR.:

Tu y yo nos encontramos a través de Luiz Carlos Barreto. Él había quedado muy satisfecho con el resultado de tu trabajo en “India, la Hija del Sol” y vino a conversar conmigo…recuerdo el día que nos presentó en su oficina. Antes ya habíamos charlado, pero apenas por teléfono. Barreto me dijo que quería acercarnos para estimular una transición entre generaciones.

Cuando hicimos “Inocencia”, me acuerdo que te pedí que copiaras aquellas postales antiguas que yo coleccionaba, de museos y cuadros famosos…grabamos en São João da Barra. Es una locación que tiene una polivalencia, una mezcla de pasado y presente, con selva, montaña, río, un poblado ribereño del siglo XVIII o XIX y una carretera con una ciudad más moderna, toda una mezcolanza. Nos quedamos sólo en la parte vieja, porque queríamos simular el sertón de Minas Gerais. 

Tanto en Inocencia como en “El, el Boto”, tu y yo estábamos descubriéndonos, aprendiendo a crear juntos.

PEDRO FARKAS, ABC:

Grabábamos sin guion. Fue muy estimulante cuando descubrimos cómo hacerlo. A ti te gusta armarlo todo, todo el escenario, sentarte en el Dolly y después comenzar a descubrir la escena. En “Él, el Boto”, el plano del guayabo con Dira Pires fue así. Montamos el carro, tú te subiste y fuiste descubriendo el plano con la propia cámara. No había nada escrito antes…La reacción del rostro de Dira en el instante era lo más importante. La construcción de la imagen y del movimiento, parten de la cámara. ¡Esto a mí me parece la cosa más maravillosa del mundo!

WALTER:

¡Es orgánico! Tiene que ver con el sentimiento de la escena. Yo soy como un espectador privilegiado, metido dentro de la película. Soy sorprendido por la película y la como un espectador…

PEDRO:

Dira Pires floreció allí. Es un trabajo lindo, increíble, el que lograste extraer. Le contabas la historia y ahí estaba todo en su rostro.

«Grabábamos sin guion»

WALTER:

Creo que eso sucedió también con “El Monje y la hija del Verdugo”, a pesar de tratarse de otra tensión, ya que era una idea completamente ajena a nuestra realidad. Hay escenas que fueron hechas en el momento mismo de rodar, cuando yo me puse en el lugar del personaje como si alguna naturaleza de actor se manifestara en mí.

PEDRO:

En “El Monje” yo quedé impresionado con Murilo Benício. Yo no sabía ni quién era él. Lo encontré espectacular, me marcó.

WALTER:

A mí no me gustó el resultado final de “El Monje” por las intervenciones del productor y de la banda sonora, que me pareció horrible, pero la película fue un buen ensayo para “La Ostra y el Viento”, porque trabajamos prácticamente con el mismo equipo. Esa aproximación entre nosotros se dio por el curso de los hechos. “Los Desafinados” tenía un guion exhaustivo pero las posibilidades surgían a la hora de grabar. Esa cosa que es la improvisación fue muy vívida para mí cuando trabajé en el Globo Reporter. Existía una pauta mensual que necesitaba estudiar durante una semana para después salir a campo a trabajar y descubrir quién era quien, con cinco o seis días de rodaje. Viajamos por todo Brasil. Creo que “A Lira do Delírio” fue producto de esa práctica diaria…algunos años después vinimos a hacer “Inocencia”, que fue filmada tras apenas tres o cuatro meses de preparación desde la idea inicial hasta el comienzo del rodaje.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

PEDRO:

En “La Ostra y el Viento” algunas escenas eran de día y se cambiaron para la noche durante las grabaciones. Yo creía que no iba a funcionar (risas). ¡Daba miedo! No teníamos los equipos para hacer eso…para poder llegar al final tienes que hacer las cosas sin pensar que pueden quedar ridículas. Es un riesgo que se asume. Es interesante porque ya tienes la historia en tu cabeza, ya están las herramientas listas, pero intuyes cosas nuevas a último momento.

WALTER:

Correr riesgos es una cosa que alimenta lo que haces. La posibilidad del error te deja más alerta. Es también una cuestión de sintonía y de confianza. Con otro fotógrafo no sé si habría sido posible.

PEDRO:

Cuando grabamos “La Ostra y el Viento” me decías que yo era un tedioso. Recuerdo que me preguntaste si la luz del bombillo hacía curva (risas).

WALTER:

¡Después entendí que la luz del bombillo era Dios! Que está omnipresente en la naturaleza. Era una entidad, como un personaje que estaba en la cabeza de todos. Hasta hoy me emociono por la creación de toda esa realidad. Todo el mundo en el equipo creía en lo mismo.

PEDRO:

Una de las escenas que más me gusta es cuando Leandra Leal y Fernando Torres oyen radio. ¡Es algo tan simple y tan lindo! El rostro de ella iluminado por la pequeña luz del radio. ¡Quedé en shock! Quien sugirió la música fue Márcio Câmara, el técnico de sonido que tenía un tío coleccionador de discos antiguos…Cada uno hizo un pedacito. ¡Fue lindo, maravilloso!

«Era un celuloide hecho para un lugar y grabado en otro»

WALTER:

Hace algunas décadas Glauber Rocha decía que Kodak no producía celuloides para el trópico. ¿Como ves eso, a la luz de lo que tenemos aquí para grabar?

PEDRO:

¡Era cierto! Ellos tienen una luz más balanceada, menos contrastada. Todo lo que ellos grababan quedaba lindo mientras que nosotros teníamos que adaptarnos acá. Luiz Carlos Barreto hizo eso en la dirección de fotografía de “Vidas Secas”. ¡Fue increíble! Abrió el diafragma y dijo que quería ver las sombras. Él encontró el modo de aquí. Después mucha gente aprovechó esa clave para hacer cosas sorprendentes. Era un celuloide hecho para un lugar y grabado en otro.

WALTER:

Él usó una técnica de fotoperiodismo, exponer la luz, estallar la luz.

PEDRO:

Y también de exponer la sombra.

WALTER:

En ese momento también estaba la película “Los Fusiles”, hecha también acá, fotografiado por el argentino Ricardo Aronovich, quien usó otra técnica. La fotografía está bien balanceada, sin el estallido usado por Barreto.  

 

PEDRO:

Barreto dramatizó…

WALTER:

Barreto creó un área de tensión entre lo super claro y la sombra. Quien estaba lejos era casi un espejismo hasta que llegaba a la sombra y se hacía presente. Aronovich, que era un gran fotógrafo, desarrolló su técnica en Argentina donde no había una luz como la nuestra.

PEDRO:

Cuando tú y yo comenzamos a trabajar juntos, las películas ya eran a color. El contraste no era el mismo. Recuerdo “El Reportero”, de Michelangelo Antonioni, grabado en España con un contraste absurdo y una fotografía espectacular. Allá en Europa ellos también probaron esas cosas.

WALTER:

Ellos rodaron en España y no en el norte de África. No hay luz más tropical que eso…Algunas películas neorrealistas como “Salvatore Giuliano”, de Francesco Rosi, después del boom del Neorrealismo italiano, también tienen una fotografía estallada que cumple el itinerario del drama, que resalta el drama. 

WALTER:

He visto algunas películas brasileñas recientes que son interesantes por la forma en que esa luz es utilizada. Me gustó mucho la fotografía de “Boi Neon”.

PEDRO:

¡“Boi Neon” es linda! Es una película maravillosa… ¡de fotografía! ¡Espectacular!

WALTER:

Tal vez sea la mejor película brasileña que he visto en años.

PEDRO:

“Sonidos Vecinos” me parece mejor. ¡Es impresionante esa película!

WALTER:

“Sonidos Vecinos” realmente tiene una mirada muy adusta e interrogativa. “Boi Neon” tiene una poética que ultrapasa eso. ¡Me pareció lindo! Siento que ahí no hay representación. Todo está sucediendo en ese instante, con un estilo espontaneo que me fascinó. Siento que el cine brasileño vive un momento muy rico y renovado. Es una generación que tiene una mirada curiosa sobre Brasil, diferente de nuestra mirada. Creo que esto está en la base de esa muchachada.

PEDRO:

Esa gente habla inglés, lee los libros y tiene acceso a todas las películas. ¡Eso es genial! Yo estudié en la Escuela de Comunicación y Artes de la Universidad de São Paulo (ECA-USP), pero el curso no tenía una base teórica fuerte como la que tiene hoy. En esa época grabábamos, conversábamos y veíamos películas con Paulo Emílio Sales Gomes, que fue esencial. Aprendimos en la Boca do Lixo[1]. El lado teórico estaba muy restringido a la semiótica. Todo era más práctico, trabajábamos como asistentes…todavía siendo estudiante fui asistente de Lauro Escorel en películas como “El Rey de la Noche” y “Lucio Flavio, el Pasajero de la Agonía”.

«El cine brasileño está en una fase espetacular!»

WALTER:

Al mismo tiempo los más jóvenes no dan valor a cosas fundamentales como las películas en Blanco & Negro, así como al lenguaje anterior al cine sonoro, que martilla en la idea del montaje. Antes las películas se explicaban a través del choque entre imágenes. Recientemente vi una película francesa con una fotografía maravillosa en B&N, “Paris, Distrito 13”, de Jaques Audiard. ¡Muy buena esa película! La fotografía produce una atmósfera muy rica al interior de la película. En las cintas de Kleber Mendonça Filho, después de “Sonidos Vecinos”, siento que el discurso prevalece sobre las formas y sobre la historia que se está contando. Me gusta más “Aquarius” que “Bacurau”, pero creo que “Sonidos Vecinos” está muy por encima. “Sonidos Vecinos” no es una película vanidosa, es una película esencial porque va al núcleo del discurso, ¡es sorprendente! La sorpresa es un elemento muy importante en el cine brasileño. Hacer cine en Brasil es algo sorprendente…Inesperado (risas).

PEDRO:

Aquella película de Fernando Meirelles, “Ciudad de Dios”, fue una cosa loca. Yo no podía controlar mis nervios…(risas)

WALTER:

Fernando Meirelles es realmente un director de cine que siente placer al estar grabando. Él se asocia al público. Me gustó mucho también la película que él hizo en África con Ralph Fiennes, “El Jardinero Fiel” … Hace 60 años “El Pagador de Promesas” ganó el Festival de Cannes. La película tenía un estilo tradicional y reproducía un lenguaje cinematográfico clásico, con una historia académica, de comienzo, medio y fin. Cuando se estrenó en Brasil fue considerada careta, fue desvalorizada porque era más ventajoso exaltar el nuevo lenguaje que surgía por aquí… Lo mismo ocurrió con “Asalto al Tren Pagador”, que también fue subvalorado y visto como careta. En esa época eso ya me pareció un absurdo porque se trataba de películas que representaban nuestro cine. Anselmo Duarte y Roberto Farias se educaron en la rutina del cine brasileño. Ellos lo aprendieron todo aquí. Esas películas, que ganaron públicos y premios, eran el resultado de años de cine brasileño. ¡Años! Había una mala actitud frente al cine narrativo. Y ese cine que se hace ahora privilegia lo narrativo, a través de la imagen, no se satisface apenas con el discurso final…con el sentido del discurso. Las mejores películas de hoy son las que cuentan una historia. Cuando voy al cine compro un boleto para viajar… ¡Yo viajo! ¡Yo entro en la película! ¡Y eso me ha pasado viendo cine brasileño! Vi “7 Prisioneros” y, en determinado momento, estaba al borde de la silla, totalmente inmerso en la película.

PEDRO:

¡Eso es genial! ¡El cine brasileño está en una fase espectacular!

WALTER:

¡Brasil está vivo!

PEDRO FARKAS, ABC


FILMOGRAFÍA SELECCIONADA
/DIRECCIÓN DE FOTOGRAFIA

›  Uma Noite Não É Nada de Alain Fresnot, 2019

›  Paraíso Perdido de Monique Gardenberg, 2018

›  O Escaravelho do Diabo de Carlo Milani, 2016

›  Através da sombra de Walter Lima júnior, 2015

›  As Doze Estrelas de Luiz Alberto Pereira, 2010

›  O Menino da Porteira de Jeremias Moreira Filho, 2009

›  Os Desafinados de Walter Lima Jr., 2008

Prêmio de Melhor Fotografia ibero-americana no 23º Festival de Cinema de Guadalajara

›  O Passageiro: Segredo de Adultos de Flávio Tambellini, 2006

›  Zuzu Angel de Sérgio Rezende, 2006

›  Vida de Menina de Helena Solberg, 2004 

Prêmio de Melhor Fotografia no Festival de Gramado.

›  O Diabo a Quatro de Alice de Andrade, 2004

›  Thomaz Farkas, Brasileiro de Walter Lima Jr., 2003

›  Lara de Ana Maria Magalhães, 2002

›  Desmundo de Alain Fresnot, 2002

›  Memórias Póstumas de André Klotzel, 2001

›  Dois Córregos de Carlos Reichenbach, 1999

›  Um Copo de Cólera de Aluízio Abranches, 1998

›  A Ostra e o Vento de Walter Lima Jr., 1997

›  Ed Mort de Alain Fresnot, 1997

›  Jenipapo de Monique Gardenberg, 1997

›  Todos os Corações do Mundo de Murilo Salles, 1995

›  O Monge e a Filha do Carrasco de Walter Lima Jr., 1995

›  Capitalismo Selvagem de André Klotzel, 1993

›  Manobra Radical de Elisa Tollomelli, 1991

›  Caramujo-Flor de Joel Pizzini, 1988

›  Cinema Falado de Caetano Veloso, 1986

›  Ele, o Boto de Walter Lima Jr., 1986

›  A Marvada Carne 1985, de André Klotzel

Prêmio de Melhor Fotografia no Festival de Gramado

›  Inocência de Walter Lima Jr., 1983

Prêmio de Melhor Fotografia no Festival de Brasília

›  O Rei da Vela de José Celso Martinez Corrêa e Noilton Nunes, 1983

›  Índia, a Filha do Sol de Fábio Barreto, 1981

›  Hermeto Campeão de Thomaz J. Farkas, 1981

›  Eu Carrego um Sertão Dentro de Mim de Geraldo Sarno, 1980

›  O Boi Misterioso e o Vaqueiro Menino de Maurice Capovilla, 1980

›  Todomundo de Thomaz J. Farkas, 1980

›  Certas Palavras com Chico Buarque de Maurício Berú, 1980

›  Maldita Coincidência de Sérgio Bianchi, 1979

›  A Segunda Besta de Sérgio Bianchi, 1980


Mediación y texto de abertura:
Danielle de Noronha

1 – Nota del Traductor: Región del centro de São Paulo que albergó servicios vinculados a la industria cinematográfica y que en los años 60 nucleó la producción de películas de acento cómico-erótico.

Através da Sombra de Walter Lima Júnior, 2015

Os desafinados de Walter Lima Júnior, 2008

Vida de Menina de Helena Solberg, 2004

A Marvada Carne de André Klotzel, 1985

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