Cinematografía Brasileña

FICCIÓN DOCUMENTAL

MATO SECO EM CHAMAS

por Joana Pimenta

ENCUENTROS

Conocí a Adirley Queirós y su trabajo en un festival en Argentina en el 2014. Una amiga en común, Cecilia Barrionuevo, pensó que teníamos que conocernos. Comenzamos a conversar por la noche y acabamos sólo a las 11 de la mañana, hablando de mil cosas, de ciudades, literaturas y ciencia ficción. Había visto «Branco Sai Preto Fica» y Adirley mi corto «As Figuras Gravadas na Faca com a Seiva das Bananeiras». Enseguida él me propuso que hiciera la dirección de fotografía de «Era uma Vez Brasília». Yo, inmediatamente, le dije que no porque había hecho la fotografía de mis propias películas pero entendía que apenas podría ser realizadora y fotógrafa para mí misma. No creía que fuera posible hacer la dirección de fotografía para otra persona. Mi formación proviene de un lugar llamado Sensory Ethnography Lab, donde se trabaja sólo o en equipos de dos personas, de manera flexible. Se hace al mismo tiempo sonido, dirección, fotografía y montaje. Yo creía que sería muy difícil hacer esa transición hacia el trabajo con un equipo de cine más grande. Sería un riesgo muy grande trabajar en un proyecto como este. Decidimos hacer un contrato que me permitiría irme en tres semanas si todos estuviéramos inconformes, pero resultó que todo salió bien.

Mi papá era fotógrafo aficionado. Cuando yo era niña, él montó un proyector en el edificio en que vivíamos, en la periferia de Lisboa. Yo sacaba muchas fotos y pasaba mucho tiempo allí. Comencé a aprender a fotografiar siendo niña, como un pasatiempo. Cuando todavía estábamos intentando entender cómo sería la imagen de “Era Uma vez Brasília”, a esa altura, yo grababa mucho en 16 milímetros y en medio formato.

Cuando conocí a Adirley, yo nunca había ido a Brasil. Durante mi primer viaje al país, Adirley me pidió que llevara sólo máquinas analógicas y pasara una semana en Brasilia, antes de ir a Ceilandia. Él dirige el equipo como si dirigiera actores, crea personajes para el equipo y la idea era que yo era una alienígenas que acababa de llegar a la Tierra y había aterrizado en Brasilia. Hice fotos en medio formato, grabé en 16mm, me perdí en la ciudad y escribí un diario. Ese fue el momento inicial de la concepción de la fotografía de “Era Uma Vez Brasilia”. Agarré todo ese material e hicimos nuestra primera reunión, ya en Ceilandia, a partir de lo que ese personaje había vivido en la capital. Todo comenzó a diseñarse a partir de ahí. En el proceso de rodaje, todo se fue transformando, pero mucho más desde la relación con ese proceso de dramaturgia de la fotografía que de la imagen términos puramente técnicos.

MÉTODOS

Con “Mato Seco em Chamas” había la posibilidad de tener un equipo completo de iluminación, electricidad y maquinaria, pero nuestro trabajo con los actores y con la ciudad nos llevó a trabajar de una forma diferente. Una estructura más pequeña nos permitía disponer de más tiempo para hacer las cosas y no imponer la estructura de producción de cine sobre la ciudad. Siempre trabajamos con películas que pueden ser filmadas en la ciudad.

El modo en el que Adirley trabajó con el equipo en “Era Uma Vez Brasilia” era proponer un proceso de performance, una dramaturgia, también para las funciones técnicas. En el tipo de cine que hacemos, el equipo es tan pequeño que todo el mundo opina sobre todo, aunque la última palabra sea de los directores. Siempre hay esa maleabilidad, un proceso más flexible. Comenzamos a conversar sobre “Mato Seco em Chamas” paralelamente a “Era Uma Vez Brasilia”. Las dos películas avanzaron más o menos en simultáneo.

En “Era Uma Vez Brasilia”, a pesar de toda la flexibilidad, mi foco estaba, realmente, en la imagen. En “Mato Seco”, de cierta manera, tuve que cambiar mi forma de grabar porque todo corría al lado de la dirección, ya que éramos dos los directores. Yo estaba más enfocada en la fotografía y Adirley en la dirección de actores, pero todas las decisiones las tomábamos juntos. Nuestros parámetros fueron construidos en común. 

En ambas películas hay cosas que siempre mantuvimos. Una de ellas es la luz natural, o la luz que existe en los escenarios.  No teníamos estructura ni ganas de cerrar calles para rodar. Negociamos con vecinos, somos maleables en relación a los horarios y somos también muy livianos en términos de equipos, para podernos ajustar a donde sea que estemos grabando.

Para preparar y grabar en las principales locaciones, alquilamos un lote en Ceilandia e hicimos un contrato de un año. Como las actrices no eran profesionales, a pesar de que asimilaban rápidamente los códigos del cine, el momento de llegar al set y conversar tenía que ser muy rápido porque la energía se dispersaba y ellas tenían preocupaciones por asuntos de su propia vida. Las grabaciones normalmente eran muy largas, el tiempo que pasamos juntos era extenso, pero intentamos que sea lo más concentrado posible, no es viable esperar cuatro o cinco horas para que la luz o la maquinaria estén listas. La iluminación tenía que estar preparada para cuando todos llegáramos. No era viable dejarlas esperando.

Y la película tiene que estar presta para reaccionar con rapidez a cualquier cosa que pueda pasar en el presente de la ciudad, ya sea una campaña o un incendio, o un momento determinante en la cinta, como la prisión de Léa. Los escenarios tienen que estar siempre listos e iluminados para que podamos grabar, para que las escenas puedan tener la prontitud que buscamos.

LÁMPARAS

Junto a la asistente de cámara, Nathalya Brum, que es de Cailandia, hicimos básicamente un levantamiento de las luces que son usadas en las calles, en los postes y casas de los alrededores. Ella fue a todas las tiendas de materiales eléctricos de la ciudad y compró una colección de bombillas muy sencillas, pero que son exactamente las mismas que hay en la región. A la entrada del lote construimos un poste que no existía, del mismo tipo que los usados para la iluminación pública, un foco de vapor de sodio que tenía un IRC (Índice de Reproducción del Color) de 20 y que, por eso, de inicio, determinaba los colores de las noches en la película.

Trabajamos mucho con tiendas de materiales de oficina usados, donde compramos esqueletos de lámparas. Sobre todos esos elementos se conversaba mucho con la dirección de arte. La elección del lote de Chitara tuvo en cuenta la posibilidad de construir una plataforma de petróleo, y la manera cómo la luz entraría por las ventanas de doble vidrio muy espeso.

El poste que construimos a la entrada del lote servía para iluminar también los espacios internos. En la segunda parte del rodaje, cuando las plataformas estaban montadas, el lugar estaba completamente diferente, había un número mayor de focos fluorescentes en escena, con más temperaturas de color y una mayor orientación hacia la ficción científica.

Los equipamientos de iluminación podían ser controlados por el propio elenco, con interruptores simples. Eso comenzó en “Era Uma Vez Brasilia” y se mantuvo en “Mato Seco em Chamas”. En el trabajo de luz, usamos focos que nosotros mismos podíamos instalar y que los acores sabían cómo controlar en escena, una vez que el trabajo de dirección de una película abierta y sin guion fijo está siempre reaccionando a lo que pasa cuando empezamos a grabar. Iluminación y dramaturgia avanzan lado a lado y si los actores cambian de lugar en la escena o quieren prender o apagar las luces, es importante que tengan también el control sobre la técnica.

TIEMPO

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Existe un proceso de investigación muy largo. Vamos a todos los lugares, sacamos fotos e imprimimos. Hacemos un decoupage. Pasamos mucho tiempo viendo la luz de día y de noche.

Grabamos durante 12 meses seguidos y después hicimos algunas cosas puntuales. Cuando agarraron presa a Léa, tuvimos que hacer una pausa también para entender qué hacer. En esos doce meses nos encontrábamos todos los días, con dos días de descanso por semana. Siempre nos encontrábamos pero muchas veces no para grabar. En algunos momentos estaba todo listo para rodar, con el equipo entero, pero decidíamos cancelar por los imprevistos o por elementos externos en el vecindario. También en este sentido la película tiene su propio tiempo.

Tenemos que ser ágiles, flexibles y entender que no podemos imponer la película a un lugar donde las personas se levantan temprano para trabajar. La distracción no se puede imponer ni prevalecer sobre la vida de la ciudad.

Sobre los colores, como trabajamos mucho con luces que existen en la ciudad, normalmente hay un poco de limitación, lo que crea una barrera. La luz siempre será fluorescente o incandescente. Lo mismo sucedió en “Era Uma Vez Brasilia”, que también es toda azul o amarilla.

 De día era más sencillo porque siempre había esa luz increíble del Sol Naciente y el rojo de la tierra en las calles. Coção, que era el jefe de los entregadores en moto, siempre se me mostraba lugares con una luz solar bonita. Adirley también estaba siempre andando y encontrando nuevas locaciones.

Yo trabajo siempre con Marco Amaral, un colorista increíble de Lisboa. Nuestra relación comenzó desde el inicio de la producción, Él veía los planos recién filmados y ya nos mandaba algunas imágenes corregidas para que tuviéramos una idea, ya que filmamos mucho al límite de la visibilidad en las nocturnas. Fue Marco el que propuso introducir el verde, que se hizo bastante dominante en la cinta, como forma de perturbar el equilibrio entre el azul y el amarillo. Ese verde ya estaba presente en las luces de las motos y en las intervenciones que hicimos en los faroles y en los LEDs de las ruedas de las motos. Lo que se hizo en la corrección de color fue en el sentido de crear una desarmonía, una tensión entre ese verde de la ficción científica y los tonos cálidos de la ciudad y del western que proponíamos.

COLORES

FUEGO

Hice una investigación sobre cómo iluminar el fuego. Varias veces colocamos tres proyectores LED movidos con baterías atrás del fuego para regular las llamas, dar un recorte mayor y permitir también una mejor lectura de la cámara. El propio Adirley controla el fuego porque se apersona del asunto. Él es medio pirotécnico. Eso crea una tensión que también es importante para las grabaciones. No se trata de fuego de escenografía, por eso todos debíamos estar muy atentos.

Una vez llegamos a invitar a los bomberos para tener un fuego más controlado pero demoramos 10 horas y las llamas fueron muy pequeñas. Grabamos en lugares donde la policía no entra, entonces no queríamos llamar un camión de bomberos para que participara ni cerrar las calles. La película tiene ese juego. Pudimos grabar allí porque las actrices viven ahí mismo y conocen a todo el mundo. Tras la cinta hay toda una negociación y deben respetarse esos límites. Si movilizas una estructura muy grande con carros de bomberos, sería el fin del rodaje. Nuestro cine no existe en un lugar donde éste sea más importante que las personas que viven en el lugar. No queremos llegar llenos de privilegios, con siete guardaespaldas y carros de bomberos. Es una política del proceso. Se trata de entender el lugar donde grabamos.

La ladrillera ya funcionaba. Fueron muy generosos con nosotros al darnos acceso. El establecimiento no paró de funcionar durante la grabación porque pudimos instalar a las actrices en su interior. Trabajaron allí durante un buen tiempo antes de grabar para aprender con los profesionales, y nosotros fuimos junto con ellas para aprender también todo el proceso de fabricación de ladrillos, primero sin grabar. Como no somos tantos y nadie estaba con prisa, las cosas fueron hechas siempre con mucha calma. Con un set con 50 personas sería mucho más difícil tener el control que tuvimos, tomando el riesgo de generarle horas extras al equipo.  Si el fuego no está funcionando, o si alguien no se está sintiendo bien, paramos con toda tranquilidad y lo dejamos todo para el día siguiente. No hay necesidad de correr peligros.

VEHICULOS

Nuestro Camera Car era una estructura que podíamos montar y desmontar fácilmente con tres tablas, torniquetes y un techo alto. No podíamos circular de madrugada por Ceilandia con un equipamiento móvil con el aspecto de gran producción cinematográfica. El estabilizador era el mismo Adirley, quien dirigía el carro. Él es un óptimo conductor de Camera Car, es increíble.

En relación a los motociclistas, fuimos algunas veces al medio de ellos, pero queríamos que fueran un ejército que tuviera un volumen en la ciudad, por eso nuestra decisión estética fue dejar la cámara casi siempre más alejada del grupo. Queríamos también confrontar aquella idea de la caravana de motos, crear nuestra propia caravana de este lumpen proletariado que son los motociclistas entregadores, y producir un registro visual que pudiera crear el  imaginario de ellos mismos como un ejército. Intervinimos los faroles de las motos, principalmente las de los personajes principales. Muchas veces alteramos los focos originales, modificando el recorte de la luz a través de frisos adheridos al vidrio del farol, o generando mayor intensidad. A veces sustituimos el farol por otro formato geométrico. En la camioneta F1000 de Chitara, añadimos más luces internas, siete u ocho, pero usamos el mismo modelo de las originales.  Pusimos también luces en el panel para iluminar su rostro.

Los personajes son motociclistas de verdad. Con ellos comenzamos a grabar después de la 1 de la mañana, cuando terminaban de hacer las entregas a domicilio. Cocão tiene una tremenda voz de comando. Él operó como una especie de asistente de cámara encargado específicamente de coordinar los movimientos de los faroles en la escena. La mayor parte de la iluminación de las escenas que involucraron motociclistas fue hecha con esa coreografía de las luces de las motos.

En la escena en la que Andreia hace una grabación con el celular en la parrilla de la moto, la luz es la del mismo teléfono. Repetimos esa imagen entre 20 y 25 veces hasta que salió bien el foco y la distancia. Exige mucha paciencia, pero es algo simple en términos técnicos.  A decir verdad, no sé si eso es más simple o más complicado. Tengo mis dudas, pero ese es el cine que queremos hacer.

El jeep de marca brasileña Gurgel fue el ítem más caro de la dirección de arte. Existen pocos en venta hoy en día. Denise Vieira fue a comprar el carro a São Paulo y nos prometió que lo cuidaría bien, pero al final de la película le quitamos todas las piezas y les prendimos fuego. Muchos de los coleccionadores de Gurgel actualmente son bolsonaristas, viejos de extrema derecha. Creo que van a tener un ataque al corazón cuando vean esa imagen.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

POLÍTICA

Nuestra idea inicial era filmar “Mato Seco em Chamas” como un western, con mucha luz por todos lados, carreteras de tierra y sol naciente. La película todavía conserva algo de eso pero sucedieron dos cosas. La primera fue la llegada de Léa tras siete meses de grabación. Su llegada alteró muchas cosas porque hizo que la película quedara más asociada a la idea de la prisión. La segunda cosa fue la elección de Bolsonaro, que trajo un nuevo significado tanto para la idea de que alguien se apropie del petróleo como para la presencia de milicias en las calles. Todo eso tornó la cinta más nocturna y reforzó la ciencia ficción.

Cuando Bolsonaro fue electo, resolvimos ir a grabar frente del Congreso Nacional y llevamos a Andréia, pero tras la elección vimos que eso se había transformado en un lugar muy violento y pedimos que se la llevaran a la casa. Nos quedamos apenas Adirley, Francisco Craesmeyer, el técnico de sonido, que tiene más de 1,80 de altura, y yo. La función de Adirley era fingir que trabajaba para nosotros y que estábamos grabando para una TV alemana. Las personas preguntaban y él respondía que Chicão y yo no sabíamos hablar portugués. Creo que todo ese performance fue la única forma en la que podríamos haber filmado aquel plano en un lugar tan violento y hostil, donde había tantísima tensión en relación a las cámaras. Fue una cosa visceral estar allí con toda esa gente que no siente vergüenza al hacer una señal de arma con las manos. Eran todos blancos. Uno de los únicos negros que estaba allí, servía bebidas. Era una energía de violencia muy grande. Hicimos una panorámica que permite ver los rostros de las personas, a pesar de nuestro recelo. Filmamos desde lejos, era casi un cuerpo a cuerpo, un cara a cara con los electores de Bolsonaro. Para mí, la gran seducción de ese plano es que es extremamente violento, pero también muy humano. No es la alegoría abstracta del mito, es la imagen de la creencia performatizada por los cuerpos de sus apoyadores. Fue un punto de inflexión porque la película también tiene ese poder de comunicar sobre una nueva realidad.

ENCUADRES

Hay escenas que tenían storyboard, aunque no siempre para rodar sino para comenzar a entender, sobre todo al comienzo, qué es lo que estábamos buscando. Hicimos muchas pruebas de cámara con los actores, incluso para definir la ventana y ver cómo podrían moverse en el cuadro.

Soy muy rigurosa con los encuadres. Soy de las primeras personas que llega porque me demoro mucho tiempo. Soy medio obsesiva con las líneas y los campos. Existe un tiempo de la fotografía, que es un tiempo más alargado. Comenzamos siempre por las imágenes en primer plano antes de definir los cuadros siguientes.

Al inicio intentamos filmar con cámara en mano pero la informalidad y la agilidad no sirvieron para lo que procurábamos hacer. El encuadre fijo permitía que las actrices entendieran cuáles eran los límites de movimiento en el cuadro y en el espacio. Ellas rápidamente comprendieron la lógica del lenguaje. La rigidez de la cámara fija ya había funcionado en “Era Uma Vez Brasília”, que tiene muchas escenas en la nave, extraídas de un plano único que rodamos durante tres horas sin cortar. La cámara fija en el trípode permite un estado de transe en las grabaciones. Pero nuestra próxima película va a ser toda con cámara en mano. 

La cinta casi no tiene planos medios. En la escala que escogimos trabajar, existe siempre una relación entre los personajes y el paisaje, pues las caras son como paisajes. Siempre jugamos en esa línea de ir de lo muy abierto a lo muy cerrado. Los cuerpos y rostros de aquellas mujeres, con cerca de 35 años de edad, traen la historia de la construcción de Ceilandia. Fueron las madres de esa generación las que construyeron la ciudad. Los planos abiertos son también una referencia al western.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

CÂMERA

Queríamos una película muy contrastada, a veces demasiado, con el negro lo más negro posible. Es una decisión desde “Era Uma Vez Brasília”. En el bunker, donde ellas descansan, yo quería recortes de luz negra, con negro total. Trabajo mucho con el ViewFinder y con fotómetro. Uso monitor pero vengo de la fotografía analógica. Filmamos con una Sony F5 conectada a un Atmos Ninja. Usamos lentes Zeiss CP2 (35mm e 50mm) e CP3 (18mm e 25mm).

En mis clases de dirección de fotografía comienzo siempre sin cámara. Doy a los alumnos apenas un fotómetro y el ViewFinder. Principalmente a los alumnos de primera generación, alumnos que son los primeros de sus familias que van a la universidad, o alumnos que históricamente estuvieron excluidos de las funciones de liderazgo en la dirección de fotografía, la imposición de la técnica, toda la jerga, puede resultar intimidante. Tengo muchos alumnos que creen en principio que pueden servir para un buen asistente, pero nunca como un fotógrafo. Prefiero comenzar por el contrario y no encender la cámara durante el primer mes. Comenzar con imágenes fijas, haciendo dibujos en notas, y partir de lo que visualizan desde el ViewFinder y sacando stills. Si esa es la base de trabajo, puedes trabajar con cualquier cámara. Es una noción más de artista visual que de fotografa. Y ese trabajo de artista visual es, claro, central al trabajo de un fotógrafo. Desarrollar la intuición y todos los conceptos formales, aprender a pre-visualizar las imágenes apenas llegas al set, es importante para avanzar después hacia las bases técnicas.

 

 

En relación con la película, seguimos un poco el mismo proceso. Adoptamos la perspectiva del cuerpo no profesional que crea imaginarios. La técnica predominante del mercado y de la industria impide una cierta idea de fabulación, de un proceso de trabajo entre lo real y la ficción que es lo que nos interesa crear. Y esto aplica tanto para los personajes como para el equipo. La técnica es fundamental, pero la creencia en la técnica trae muchos elementos que son rígidos, hegemónicos, autoritarios e inadecuados al tipo de cine que hacemos. El performance de la no-técnica crea un posible lugar común para el encuentro entre el imaginario de la película, la imaginación de los actores no profesionales y el presente de la ciudad.

La Sony F5 es una cámara que me gusta y que volveré a usar en mi próxima película. Era también la que teníamos. No había estructura presupuestal ni equipo para trabajar, por ejemplo, con una Alexa durante 12 meses de grabación. Teníamos calidad de imagen 4K y los lentes necesarios. Teníamos una serie de filtros, inclusive algunos más fuera de lo común que tenía de mis películas anteriores, donde trabajé mucho con la inserción de filtros de colores o geométricos (intentando emular la idea de cómo en la celulosa se pueden crear “gates” para el sensor de la cámara), pero al final no los usé.

MUJERES

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El personaje de Chitara fue escrito como una mujer que trabajaba en una gasolinera y fumaba mucho, de tal modo que había una tensión porque su cuerpo siempre estaba impregnado de gasolina y podía prenderse fuego en cualquier instante. Buscamos a alguien en todos los lugares, en bares, gasolineras y panaderías. Quien nos la presentó fue Marquim do Tropa, el de la silla de ruedas en “Branco Sai Preto Fica”. Chitara nos dijo que fumaba mucho, había trabajado en una gasolinera y sabía disparar. Hicimos una prueba y fue increíble. Chitara no conocía a Andreia muy bien, pero el punto de conexión entre ambas era Léa. Andreia participó en “Era Uma Vez Brasília”, y estuvo en prisión con Léa, que es hermana de Chitara.

Antes de salir de prisión, Léa era una especie de leyenda en la película. Era descrita como una mujer con casi dos metros de altura y cabello largo hasta los tobillos, que había sido impactada por siete balas de goma sin caerse, en un motín en la cárcel. Tras siete años presa fue a grabar con nosotros, tres semanas después de quedar en libertad. Para ella era como un empleo, un trabajo con contrato y pago mensual. El primer plano que grabamos con Léa entró en el montaje y contiene todo un juego, porque nosotros estábamos intimidados. Ella impuso que teníamos que encontrar una forma de filmarla. El cine tuvo que adaptarse a la actriz, y no lo contrario.

VECINOS

Esta película viene del encuentro entre dos procesos, en términos de imagen y de dirección. Adirley llega con una idea de etnografía de la ficción, que consiste en montar una estructura ficcional que después es grabada como un documental. Comenzamos a filmar a Chitara, por ejemplo, desde el momento inicial en el que alquilamos el lote y comenzamos a construir las plataformas. Aquel lugar es tan suyo como del personaje. Ella sabe dónde está todo y sabe cómo funciona todo. Eso está de acuerdo con mi formación en Etnografía Sensorial. Mi lugar de práctica es pensar en la imagen como resultado de una gran construcción y preparación que dura muchos días e incorpora todo lo que sucede a nuestro alrededor, desde los niños que se aproximan a espiar, hasta el motociclista desconocido que pasa cerca tres veces en la madrugada y nos produce miedo. La verdad de la imagen final envuelve toda una práctica de la grabación, donde no existe una imposición estética.

Denise Vieira, directora de arte, y yo, siempre conversamos mucho. Buscaba explicarle lo que quería hacer en términos de luz. Esas charlas, en verdad, involucraban también a las actrices y todo el mundo hizo parte de ese proceso de construcción. Cuando no grabábamos, estábamos platicando sobre todo. Hicimos muchas pruebas. El metalista de la película es Franklin, quien también está en el elenco como conductor del carro de la milicia. Es un actor increíble y construyó todo el lote. Casi todas las cajas de luz fueron elaboradas por un viejito que vivía en la misma calle. Nathalya Brum y yo le llevábamos los diseños y algunas propuestas de material. La estructura era de hierro, super pesado. Las placas de metal hacían toda la difusión.

Cuando llegamos al lote, conversamos con todos los vecinos y les avisamos que trabajábamos con cine, y les explicamos todo el proceso. Pero pasamos tanto tiempo ahí que las personas comenzaron a recelar que habíamos encontrado petróleo de veras, y que decíamos que estábamos haciendo una película para que la policía no sospechara nada. Nunca vi a Adirley tan triste como el día en que interrumpimos la rutina de una vecina que necesitaba despertarse muy temprano para ir a trabajar. La película nunca es más que las personas, el barrio o la calle. Ese límite crea una tensión que nos obliga a encontrar soluciones continuamente. El proceso de grabación nos arroja a un presente continuo. Siempre estamos reaccionando.

Cuando termino de grabar siempre muestro todos los planos en el monitor. Todo el mundo se reúne a verlos. La primera visualización de la película sucede, por tanto, mientras la película está siendo hecha. Para nosotros, eso es motivante. Nuestro cine no es un proceso extraño en el que grabamos y después metemos todo en una caja cerrada para al final mostrarlo todo listo. Ya se crea allí una memoria de la película en la ciudad, antes de que suceda una primera proyección con todo ya finalizado y editado.

SINOPSE DE «MATO SECO EM CHAMAS»

As Gasolineiras de Kebradas são um grupo de mulheres que descobrem petróleo na Ceilândia, cidade satélite de Brasília. Ela vendem combustíveis para motoboys, que as ajudam a se proteger contra as milícias armadas do Brasil bolsonarista. Os termos «documentário e «ficção» não alcançam a complexidade do filme, que pode ser descrito como uma «ficção documental» ou «etnografia da ficção». O longa-metragem foi selecionado para a mostra Forum da Berlinale, ganhou três prêmios no IndieLisboa e venceu o festival de documentários parisiense Cinéma du Réel. O filme terá distribuição nos cinemas nos Estados Unidos, Reino Unido, França e Portugal, entre outros, e será exibido no Brasil no segundo semestre de 2022.

Direção: Adirley Queirós e Joana Pimenta
Fotografia: Joana Pimenta
Assistente de câmera: Nathalya Brum
Assistente de câmera para motos: Jefferson Furtado (Cocão)
Direção de arte: Denise Vieira
Colorista: Marco Amaral

MINI BIO

website

Joana Pimenta nasceu em Oeiras, distrito de Lisboa, em 1986. Formou-se em licenciatura em cinema em Portugal. Lecionou e fez doutorado na Universidade de Harvard, nos Estados Unidos, onde integrou-se ao Sensory Ethnography Lab. Como realizadora, dirigiu, fotografou e assumiu diversas funções nos premiados curtas-metragens «As Figuras Gravadas na Faca com a Seiva das Bananeiras» (2014), «Um Campo de Aviação» (2016) e «Rádio Coração» (2016). Com «Era uma Vez Brasília» (2017), de Adirley Queirós, venceu o Troféu Candango de Melhor Direção de Fotografia no 50º Festival de Brasília do Cinema Brasileiro. Fotografou e codirigiu, com Adirley, «Mato Seco em Chamas» (2022), longa-metragem selecionado para a mostra Forum da Berlinale, vencedor de três prêmios no IndieLisboa e ganhador do festival de documentários parisiense Cinéma du Réel. O filme terá distribuição nos cinemas nos Estados Unidos, Reino Unido, França e Portugal, entre outros, e será exibido no Brasil no segundo semestre de 2022.

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