Cinematografía Brasileña

LARGOMETRAGE

UTAMA

por Barbara Alvarez, SCU, DAFB

LOCAÇÃO

Santiago de Chuvica

Fue mi primera vez en Bolivia. Siempre había querido conocer la región del salar de Uyuni y sucedió de la mejor forma posible: grabar allí y quedarme por mucho tiempo. Permanecimos allá durante un mes y medio. Es otro planeta. El pueblito donde nos quedamos, y donde vive la pareja de actores principales, se llama Santiago de Chuvica, en el municipio de Colcha K. En la preproducción el director Alejandro Loayza Grisi y yo trabajamos juntos durante dos semanas viendo locaciones, decoupando y haciendo trabajo de mesa. Después llegó el resto del equipo y comenzamos a rodar. Fueron cuatro semanas y dos o tres días de grabación.

Hubo una preocupación por que el tratamiento visual no fuese documental y que, al mismo tiempo, tampoco fuera artificial. Apenas serían realizados movimientos de cámara cuando fuera realmente necesario. Generalmente yo tengo eso como regla. El trabajo con el director fue muy bueno porque nuestras ideas coincidieron y él es un tipo muy accesible, didáctico y con pensamientos muy interesantes, además de ser fotógrafo de still y director de fotografía.

A gente queria uma imagem autêntica, mas com zero tendência ao documental

Normalmente me pongo un poco nerviosa cuando trabajo con alguien que es, o ha sido, director de fotografía, porque no sabes en qué punto la persona puede invadir tu espacio, pero normalmente funciona muy bien, y en este aspecto la relación fue súper fluida. Queríamos una imagen auténtica, pero con cero tendencias hacia lo documental. No hubo, sin embargo, una charla explícita sobre esa cuestión, fue algo más bien intuitivo. En las visitas a las locaciones, Alejandro y yo hicimos muchas fotos y nos las compartimos. En la mesa de decoupage, coincidimos en las formas en las que queríamos grabar las escenas. Él también aportó ideas surgidas de la escritura del guion y del proceso de investigación, dado que ya conocía la región y los personajes hacía mucho más tiempo que yo, que llegué allá apenas dos semanas antes de filmar. Algunas de esas ideas eran muy claras y detalladas. Mi trabajo era entender esas propuestas y añadir lo que fuera posible. En esta medida, pudimos sintonizar en una misma frecuencia. 

En total, cerca de 25 personas trabajaron en la producción de la película. Todos se hospedaron en el pueblito. Hacía mucho calor durante el día y mucho frío por la noche. La amplitud térmica era enorme. A veces faltaba agua en los grifos, tal como sucede en la vida de los personajes de la cinta.

EQUIPE

Profissionais do Uruguai e da Bolívia

Yo no conocía profesionales de fotografía bolivianos, entonces aproveché la coproducción entre Uruguay y Bolivia para invitar al gaffer Fernando Calvete, al foquista Gonzalo Regules y al setadicam Culaca González, uruguayos con quienes yo ya había trabajado antes. En los rodajes se completó el equipo de cámara con el segundo asistente, Fabrizio Aramayo, el logger Martín Pabón y dos electricistas, Claudio Durán y Nelson Arcani, todos bolivianos.

ARRI

Alexa Mini

 

Usamos la cámara ARRI Alexa Mini, que yo adoro, y que ya usé en muchos proyectos. Los lentes fueron los Zeiss Super Speed MK II. Suelo tener cierta tendencia a escoger lentes que no sean perfectos, en el sentido de que sean muy limpios. En la mayoría de los casos, siempre voy a preferir algunas imperfecciones.

 

«As diferentes texturas de tecidos, peles, terra e pedras estavam lá. «

Las diferentes texturas de tejidos, pieles y piedras ya estaban allí. No escogí instrumentos, como cámara y lentes, pensando en esto. Eran cosas que ya se encontraban frente a nosotros. Era maravilloso.

Intentaron identificar una residencia con las condiciones que Alejandro quería para la película, pero no tuvieron suerte y decidieron construir una casa, el cuarto del lado, el corral y la huerta. Seguí la construcción, poco a poco, para ver la evolución y para entender cómo iluminar allí, sobre todo en las noches y en diferentes momentos del día, sin que tomara una apariencia artificial. Creamos paredes de barro retráctiles que podíamos retirar para darle a la cámara mayor capacidad de retroceder. Para el plano cenital del cuarto, fijamos la cámara en grips instalados en las vigas que sostenían el techo.

Para el plano cenital del cuarto, fijamos la cámara en grips instalados en las vigas que sonstenían el techo.

EQUIPAMENTOS

Luzes e suportes

La mesa de cena fue iluminada por una lámpara y un candelero de fuego que aparece al fondo, además de un par de pequeños tubos Quasar bicolores para compensar y no dejar todo muy contrastado dentro de la casa. Durante el día, cuando faltaba luz en el espacio interno, reforcé con un HMI de 4.000 watts. En la escena de la reunión de todo el pueblo de noche, usé dos SkyPanels S-60. Además de la steadicam, utilizamos apenas un trípode, un travelling, una pequeña tarima, andamios y un slider para movimientos pequeños. Hay algunas escenas con cámara en mano.  

Noite Americana

Para las externas nocturnas decidimos grabar en Noche Americana. Llegamos a la conclusión de que sería imposible hacer cualquier otra cosa que funcionara con el bajo presupuesto que teníamos. Yo no hacía una Noche Americana hacía 15 años, pero imaginé que sería más fácil con las nuevas cámaras digitales que como lo hacíamos antiguamente, con los negativos. El asistente de dirección, Álvaro Manzano, también suele trabajar como colorista e hicimos algunas pruebas para checar cuáles eran los mejores momentos del día para tal efecto. Preferimos no simular una luna fuerte y resolvimos grabar las nocturnas en el ocaso, mientras todavía hubiera luz. El sol se escondía tras las sierras alrededor de la casa, y desde allí era posible grabar mientras no oscurecía completamente. No usamos filtro y aplicamos recursos digitales en la postproducción.

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O sol se escondia atrás das serras ao redor da casa e a partir daí já era possível filmar enquanto não escurecia completamente. Não usamos filtro e aplicamos recursos digitais na pós-produção.

En las demás externas, en algunos momentos de sol muy alto, compensé las sombras con un rebotador. Pero la tierra era bastante clara y rebotara naturalmente. Era una arena medio beige y no saturada, que no interfería en los colores de forma extraña, más bien lo hacía sin traer complicaciones. Para controlar un poco ese rebote natural, a veces teníamos que cubrir el piso con telas negras.

Nunca pensamos evitar el medio día o la luz más dura, justamente porque el sol era un personaje muy importante en la historia. Virginio, vivido por el actor José Calcina, salía por la mañana a pastorear las llamas y sólo regresaba al final de la tarde. Creímos que sería bueno mostrar las diferentes horas del día y las distintas temperaturas que hay, de muy temprano a bien tarde, incluso porque eso era también algo expresivo.

Respeitosa

relação com o elenco

No trabajamos con referencias cinematográficas. Alejandro sólo me mostró fotografías de algunas personas de la comunidad quechua en paisajes, y muchos retratos. Algunas fotos habían sido tomadas por él mismo en documentales. En ocasiones fueron mencionados ciertos westerns en razón del paisaje, con personas de sombrero, pero ninguna película en especial, ni ningún género como lenguaje.

El cronograma de grabaciones fue bastante lineal con relación al guion, sobre todo para ayudar a la pareja de protagonistas a entender lo que estábamos haciendo. Era la primera vez que ellos trabajaban como actores. Para dejarlos más tranquilos, los planos no saltaban de atrás para adelante. A veces era imposible grabar de esa forma por una cosa u otra, pero fue lo que intentamos.

En las películas el trabajo con los actores es la clave de todo. Hay que ayudarlos a entregar lo mejor de su trabajo. Con no-actores, es importante dejar todo listo y estar preparada siempre para no tener que interrumpirlos o cortarlos. Si la responsabilidad de quien está al frente de la cámara ya es grande, imagina cómo eso puede pesarle a personas mayores, que no están acostumbradas y nunca pensaron ser protagonistas de una película. En este sentido, mi idea es cuidar el entorno al máximo para no distraerlos, para que estén concentrados, seguros y cómodos.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

TRABALHO COM ATORES

Convivência diária e preparação prévia

Conocí a José Calcina y a Luisa Quispe cuando llegué al pueblito, que es donde ellos viven. Almorzábamos juntos y conversábamos todos los días. Son personas que están muy lejos de una actividad semejante a grabar películas. Esa convivencia diaria fue importante, también porque somos uruguayos, venidos de lejos, con acentos y costumbres diferentes. Tenemos que tomar mucho cuidado.

Alejandro pudo ensayar con José y Luisa durante dos meses. Poco a poco, él los introdujo al mundo de los montajes frente a la cámara. Todo fue menos complicado sobre todo por ese trabajo previo. Cuando ensayamos con la cámara, en escenas con un movimiento más complejo, ellos ya llegaban un poco entrenados.

José y Luiza están casados en la vida real, lo que fue muy importante ya que se conocen muy bien. Santos Choque, quien interpreta al nieto de la pareja, había tenido experiencias como actor auxiliar en dos películas. Es el único que parece estar actuando en algunos momentos.

En las imágenes en medio del desierto teníamos carros a nuestra disposición, jeeps 4×4 para los equipamientos, para el equipo y para los propios actores, principalmente para los planos en los que el paisaje era muy abrumador y el personaje quedaba pequeñito, lejos, al fondo. En esos encuadres más abiertos, la distancia de la cámara se decidía sin mucho cálculo. Son cosas que ves y las sabes en el momento. La posición de la línea del horizonte tampoco se pensaba con anterioridad, dependía de la acción de la escena. A veces quedaba más arriba, a veces más abajo. Una de las secuencias fue grabada en el Salar, cuando ellos llegan a una montaña donde supuestamente hay agua.

No sé cómo explicar cómo elaboro los encuadres del horizonte y las montañas. Simplemente siento que así está bien, es algo que encaja en mi cabeza. No pienso en la posición específica de los elementos en el cuadro, es algo libre, creado en el instante. A veces, por mucho, tomamos en cuenta la posición de las cosas en la escena anterior o en la siguiente.

El efecto Fata Morgana surge en la cinta naturalmente. No hicimos experimentos particulares para eso. Por otras experiencias yo sabía que, usando una teleobjetiva, era posible captar ese fenómeno en lugares con mucho calor. Alcanzamos a preparar algunos recursos para simularlo en caso de que no surgiera naturalmente, pero no fue necesario echar mano de ellos. En ese increíble paisaje, a veces, esa distorsión hace que las montañas se dividan y floten.

Unos pocos días usé el polarizador para grabar los cielos. Creo que queda muy artificial y normalmente prefiero no utilizarlo. Yo quería que todo pareciera auténtico, sin saturar, para que no quedara extraño. En las pocas escenas en que lo usé tuve que sacar un poco de saturación en la corrección de color para que lucieran más naturales.

Cuando la lluvia entra en escena, las nubes del fondo son aplicadas digitalmente. Ya durante los rodajes pensamos en cómo esos efectos serían aplicados, pero era algo bastante simple, con un plano fijo. Los remolinos de arena eran reales y sucedían todo el tiempo, por todo lado. En ocasiones tuvimos que detener la grabación porque el viento lastimaba y necesitábamos cubrirnos con telas y plásticos. Duraban algunos minutos. Por el viento al steadicam le era difícil mantener la cámara continuamente en el horizonte durante las escenas con caminatas.

Cuando no hay control sobre lo que se graba tienes que adaptarte y no intentar lo contrario. No sirve de nada exigirle demasiado al equipo o al lugar. Tienes que encontrar los intersticios para ver las cosas buenas. Me gustan mucho las películas que presentan este desafío.

La escena inicial, con el sol en el horizonte, fue filmada sin planificación. No la íbamos a grabar ni en esa ocasión ni esa locación, pero decidimos aprovechar el momento cuando vimos aquella luz entre las montañas y las nubes. Es emocionante lo que la naturaleza da. 

Sinceramente no sé cómo explicar una cosa que me ocurre personalmente, y tal vez a otros fotógrafos también. Es como que estamos buscando una cosa que no tiene nombre, pero sabes que existe. Cuando resulta que lo descubres, viene toda la seguridad de saber cuál es el encuadre y la luz que se necesitan. Es difícil de explicar. Es super intuitivo. Es bueno intentar encontrar un equilibrio entre lo que estás contando y lo que estamos contando con el elenco, el director, el equipo. Entender cómo la fotografía contribuye a eso. La fotografía nunca debería llamar la atención hacia sí misma. Necesita estar sometida a la historia. Las cosas son lo que son, no vale la pena rebuscar y pensar demasiado. Esa simplicidad es lo más importante de todo y, a veces, es lo más complicado.

SINOPSE DE «UTAMA»
No deserto boliviano, um casal Quechua vive uma rotina diária durante anos. A chegada de uma grande seca deixa o local sem água e os obriga a enfrentar novos dilemas de vida. A visita de um neto traz um alerta sobre a necessidade de mudanças. O filme venceu o Grande Prêmio do Júri de World Cinema no Festival de Sundance em 2022, além de premiações nos festivais de Málaga, Toulouse (Ciné Latino), Chipre, Guadalajara e Transilvânia, entre outras participações em mostras internacionais.

Direção: Alejandro Loayza Grisi
Fotografia: Bárbara Alvarez
Foquista: Gonzalo Regules
Segundo Assistente de Câmera: Fabrizio Aramayo
Steadicam: Gerardo Culaca González
Gaffer: Fernando Calvete
Logger: Martín Pabon
Eletricistas: Claudio Durán e Nelson Arcani
Direção de Arte: Valeria Wilde

foto – Aline Arruda

MINI BIO

www.barbaraalvarez.net

Bárbara Álvarez nació en Montevideo y actualmente vive en Brasil. Está asociada a la SCU (Sociedad de Cinematografía del Uruguay) y a la DAFB (Colectivo de Mujeres y Personas Transgénero del Departamento de Fotografía del Cine Brasileño). Tras trabajar en cortos, se consagró internacionalmente por la cinematografía de los largometrajes uruguayos “25 Watts” (2001) y “Whiskey” (2004), dirigidos por Pablo Stoll y Juan Pablo Rebella, seleccionados y premiados en grandes festivales como Cannes, Gramado, Guadalajara, La Habana y Roterdam. En el cine argentino, ha fotografiado las premiadas películas «El Custodio» (2006), de Rodrigo Moreno, «La Mujer Sin Cabeza» (2008), de Lucrecia Martel, y «El Prófugo», de Natalia Meta. En Brasil, firmó la fotografía de películas como «Una Segunda Madre» (2015), de Anna Muylaert, «O Animal Cordial» (2017), de Gabriela Amaral Almeida, y «Paterno» (2022), de Marcelo Lordello, entre otros, además de obtener los trofeos a la Mejor Fotografía del Festival de Brasilia y el Gran Premio del Cine Brasileño por «A Febre» (2019), de Maya Da-Rin. Para HBO Max, fotografió la serie mexicana «Amsterdam» (2022). El film boliviano «Utama» fue lanzado en el 2022 en el Festival de Sundance, donde ganó el Gran Premio del Jurado, entre más de 20 premiaciones internacionales más.

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