Cinematografia Brasileira

SÉRIE / GLOBOPLAY

DESALMA

Por Lito Mendes da Rocha, ABC

Desde a pré-produção de “Desalma”, sempre houve um cuidado muito grande em relação ao pensamento narrativo, uma preocupação em estabelecer uma gramática cinematográfica. Como posicionar a câmera, onde e com qual movimento? Como criar o suspense de uma maneira original? A parceria de longa data com Carlos Manga Jr, diretor geral do projeto, foi fundamental nesse processo. Atuamos juntos desde 2004 e nosso olhar cinematográfico caminha na mesma direção, o que tornou o trabalho mais fluido.

A carga dramática é o que determina as escolhas de cada cena. Os diferentes momentos exigem um determinado tipo de olhar. A câmera se movimenta por um motivo, não apenas pelo fato de ter a ferramenta na mão. Em “Desalma”, há uma mistura entre planos com câmera fixa, Steadicam e travellings pontuais. Planos subjetivos e câmera na mão foram utilizados com parcimônia, em momentos específicos.

“Desalma” é um drama sobrenatural. Todos os aspectos visuais e sonoros foram pensados em função de criar essa atmosfera. A tensão e o suspense são muito presentes. A cinematografia tem um papel fundamental na criação desses elementos. As ferramentas técnicas foram muito pensadas para não anestesiar o espectador. Um enquadramento fixo focado na expressão do ator pode ser muito mais impactante do que qualquer movimento de câmera. O silêncio fala. O som, a trilha e a montagem também.

Antes de começar um projeto, gosto de avaliar com o colorista e com o DIT a resposta da câmera a partir de testes gravados. Nas duas temporadas de “Desalma”, o conceito visual é o mesmo, mas a câmera mudou. Na primeira, usamos a Sony Venice Super35 com lentes Cooke S4. Na segunda, optamos pela Venice LF (Large Format) com lentes Zeiss Supreme Prime.

A experiência de trabalhar com o Manga é sempre muito prazerosa. A elaboração da luz, o enquadramento e os movimentos de câmera são a verve de sua filosofia de trabalho. Os quadros eram definidos com a câmera na mão para só então serem fixados em um suporte. É um diretor generoso e sabe estimular a equipe, o que faz com que todos trabalhem com empenho e satisfação. Ele tem um grande apreço pela qualidade técnica e narrativa. Conhece profundamente todos os departamentos e sabe direcionar com precisão o conceito e sua visão para todos.

A série aborda três épocas diferentes: 1989, 1995 e 2019. Cada um desses momentos acompanha um conceito estético diferente elaborado após a filmagem em conjunto com Sérgio Pasqualino, colorista e Manga:

A intenção da cor para o passado foi a de criar uma atmosfera mais quente, com tons mais amarelados e saturados. Uma forte presença de grãos, explosão das altas luzes e contraste.
A cor do período de 95 seria uma continuação da década de 1980, porém um pouco mais atenuada. A atmosfera fica um pouco mais fria e levemente esverdeada, mas sem perder a característica original das cores.
Já para o presente, optou-se por uma estética com as cores mais fidedignas. Planos com separação cromática, entre quente e frio, além de um grão um pouco menos saturado.

A iluminação é motivada pelo ambiente e o que ele tem a oferecer, o que faz com que o diálogo com a direção de arte seja fundamental. Entender as fontes de luz de cada época e as possibilidades de luzes práticas pertinentes a cada locação é imprescindível. A integração com a direção de arte e a forma de narrar através dos movimentos e posicionamentos de câmera são as coisas realmente importantes para nossa gramática. As luzes fazem parte do “desenho de produção”. Cria-se assim o conceito de luz de cada cenário.

Por se tratar de uma colônia ucraniana no sul do Brasil, busquei simular nas locações uma luz do leste europeu: mais suave e com raros momentos de incidência de sol direto nos interiores. Muitas vezes, foi mais sobre onde retirar luz do que onde adicionar. O pano preto foi utilizado muitas vezes com o intuito de negativar as cenas. Esse pensamento cinematográfico foi praticado tanto nas locações quanto nos estúdios.

Optei por utilizar as janelas como fonte de luz principal em conjunto com luzes práticas espalhadas pelos ambientes. Nas internas à noite, procurei trabalhar com um contraste cromático entre quente e frio, sempre respeitando essa linguagem da luz cenográfica determinando o posicionamento das fontes.

Uma parte da segunda temporada foi filmada em estúdio e outra em locações. Muitos ambientes das casas da primeira temporada foram reproduzidos no estúdio, onde o grande desafio foi simular as janelas das locações originais. Para isso, foram colocados plotters com fotos das externas das locações a 5 metros das janelas do estúdio. Em seguida, estendi um grande butterfly acima do plotter e das janelas e joguei uma fonte rebatida. Essa fonte iluminava o plotter, que ficava superexposto, ao mesmo tempo em que voltava para as janelas, onde a luz era filtrada por uma cortina translúcida. Essa luz chegava suave e difusa na pele dos atores, trazendo o conceito da locação para o estúdio.

As gravações do estúdio foram produzidas na Globo. Fugindo ao padrão usual dos estúdios, usei refletores HMI’s no lugar de freneis tungstênio. Isso só foi possível porque havia um parque gigantesco de Goya’s (antigos HMI’s) que estavam parados na emissora. Todos me perguntavam: por que não usar Fresnel filtrado pela janela? Ao contrário do que se costuma fazer, optei por construir teto em todos os cenários. Com isso, respeitei o conceito de iluminação das locações desprezando o grid aéreo. Outra informalidade foi escolher não trabalhar com a quarta parede, pois queria respeitar o espaço físico do cenário.

Nas externas dia, segui a mesma linha naturalista, evitando usar refletores na maioria das vezes. O chão de palha da floresta servia como rebatedor natural e muito suave, respeitando a iluminação zenital originária das árvores. Essa luz vinda de cima gerava olheiras nos personagens, o que foi assumido como linguagem. A textura e as cores da vegetação foram essenciais para transmitir a atmosfera sobrenatural. Às vezes o sol entrava entre as folhas proporcionando feixes de luz ao longo do bosque e criando profundidade.

As noturnas na floresta foram um desafio. Para essas cenas, optei por iluminar o fundo com eixos opostos de luz, sempre utilizando os Goya`s do estúdio difundidos com 3010 e 3026. O objetivo era iluminar a maior área possível, usando o centro da região iluminada, fugindo dos extremos, onde estava muito claro ou muito escuro. Nos planos mais fechados que envolviam vários personagens, era possível difundir essas fontes de luz mais duras com butterflys de 4×4. Além disso, nesses planos foram utilizadas pequenas fontes, como lanternas e lâmpadas de celulares. Na floresta noturna, trabalhamos sempre com diafragma 1.5.

Desalma é um projeto muito especial na minha carreira. Tivemos um bom tempo de pré, aproximadamente 12 semanas, o que permitiu que conseguíssemos nos preparar e chegar no set com tudo estudado. Foi o primeiro projeto de ficção que eu fiz em parceria com Manga, pois antes disso havíamos realizado apenas publicidades. Eu tive a liberdade e a oportunidade de executar as minhas ideias da melhor maneira possível e considero um trabalho muito importante na minha carreira.

“DESALMA”
Sinopse: Na segunda temporada da série, um misterioso visitante chega à cidade de Brígida e preocupa a bruxa Haia Lachovicz. Informações impactantes sobre o passado dos personagens são reveladas em cenas que se passam no Brasil e na Ucrânia em décadas anteriores. Nos dias atuais, os espíritos de Roman e Halyna retornam da morte para atormentar a família Skavronski por meio da possessão dos corpos de Anatoli e Melissa.

Criação: Ana Paula Maia
Direção Artística: Carlos Manga Jr
Fotografia: Lito Mendes da Rocha
Cenografia: Paula Salles
Diretor de Iluminação: Conrado Roel
Câmera: Marcos Siqueira Fernandes, Leonardo Parnace e João Victor Giovanni
Colorização: Sérgio Pasqualino

Foto: Estevam Avellar

MINI BIO

litomendesdarocha.com

Nos últimos anos, Lito Mendes da Rocha assinou cinematografia das séries “Desalma” (Globoplay, 2022 e 2019), “Manhãs de Setembro” (Amazon. 2021), “Sintonia” (Netflix, 2018), “Motel” (HBO, 2014) e “Felizes Para Sempre” (Globo, 2014). Fotografou longas-metragens como “Serra Pelada” (2013), de Heitor Dhalia, “Trinta” (2012), de Paulo Machline, “O Natimorto” (2008), de Paulo Machline, “Celeste & Estrela” (2005), de Betse de Paula, “Todos os Corações do Mundo” (1994), de Murilo Salles, e “16060”, de Vinicius Mainardi, além de dezenas de comerciais e premiados curtas-metragens, como “Ozebriolouco” (1989), “Nayara, a Mulher Gorila” (1991) e “Uma História de Futebol” (1999), indicado ao Oscar. Ele é sócio da ABC (Associação Brasileira de Cinematografia), estudou cinema na Faap (Fundação Armando Álvares Penteado) e começou a trabalhar como assistente de câmera em 1983. Já foi nove vezes finalista do Prêmio ABC, que venceu em 2021 pela fotografia do sétimo episódio da primeira temporada de “Desalma”, em 2010 com uma publicidade do Inhotim e em 2005 pelo comercial “Vamos Fugir”, além de ter sido premiado nos festivais de Brasília e Cine Ceará, entre outras premiações.

Assine nossa Newsletter

Inscreva-se para receber novidades da Iris Cinematografia

Inscrição realizada com sucesso!