Cinematografia Brasileira

MATÉRIA ESPECIAL

CONVERSA COM

PEDRO FARKAS, ABC

 

por Walter Lima Jr.

Em 1983, Pedro Farkas, ABC, recebeu, o prêmio de Melhor Direção de Fotografia do Festival de Brasília por seu trabalho em “Inocência”, o primeiro de muitos filmes que faria em parceria com o diretor Walter Lima Jr. Desde então, os dois construíram uma longa relação de confiança, dentro e fora do set, que está impressa na filmografia de cada um deles. Em suas trajetórias, estão filmes como “Ele, o Boto” (1986), “O Monge e a Filha do Carrasco” (1995), “A Ostra e o Vento” (1997), “Os Desafinados” (2008), e, o mais recente, “Através da Sombra” (2015). Para esta edição, reunimos Farkas e Walter Lima para uma conversa, que transcrevemos abaixo, na qual rememoram alguns dos trabalhos que realizaram juntos, falam sobre luz (e sombra) e de cinema brasileiro!

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

WALTER LIMA JR.:

Eu e você nos encontramos a partir de Luiz Carlos Barreto. Ele ficou satisfeito com o resultado do seu trabalho em “Índia, a Filha do Sol” e veio falar comigo… Lembro do dia em que nos apresentou no escritório dele. Antes, já tínhamos conversado, mas apenas por telefone. Barreto me falou que queria nos aproximar para estimular uma transição entre gerações.

Quando fizemos “Inocência”, lembro que te pedi para copiar aqueles cartões postais antigos que eu colecionava, de museus e quadros famosos… Filmamos em São João da Barra. É uma locação que tem uma polivalência, passado e presente misturados, com floresta, montanha, rio e vila ribeirinha do século XVIII ou XIX e uma rodovia com uma cidade mais moderna, tudo isso misturado. Ficamos só na parte antiga, pois queríamos simular o Sertão de Minas Gerais.

Tanto em “Inocência” quanto em “Ele, o Boto”, eu e você estávamos nos descobrindo, aprendendo a criar juntos.

PEDRO FARKAS, ABC:

A gente filmava sem roteiro. Foi bem interessante quando descobrimos como fazer. Você gosta de armar tudo, todo o cenário, sentar-se no dolly e depois começar a descobrir a cena. No “Boto”, o plano da goiabeira foi assim, com Dira Paes. Montamos o carrinho, você subiu e foi descobrindo o plano na câmera. Não tinha uma coisa escrita antes… A reação do rosto dela na hora era o mais importante. A construção da imagem e do movimento partem da câmera. Eu acho isso a coisa mais maravilhosa do mundo!

WALTER:

É orgânico! Tem a ver com o sentimento da cena. Eu sou como um espectador privilegiado, metido dentro do filme. Sou surpreendido e descubro o filme como um espectador…

PEDRO:

Dira Paes desabrochou ali. É um trabalho lindo, incrível, que você puxou ali. Você contava a história para ela e estava tudo no rosto dela.

WALTER:

Acho que isso aconteceu também com “O Monge e a Filha do Carrasco”, apesar de ser em uma outra tensão, pois era uma ideia totalmente alheia à nossa realidade. Tem cenas que foram feitas na hora de filmar, quando eu me coloco no lugar do personagem, como se uma natureza de ator se manifestasse em mim.

PEDRO:

No “Monge”, eu fiquei impressionado com Murilo Benício. Eu nem sabia quem ele era. Achei espetacular, me marcou.

WALTER:

Eu não gostei do resultado final do “Monge” por causa das intervenções do produtor e da trilha sonora, que achei horrível, mas o filme foi um bom ensaio para “A Ostra e o Vento”, pois trabalhamos praticamente com a mesma equipe. Essa aproximação entre nós é obtida pelo curso do momento. “Os Desafinados” tinha um roteiro exaustivo, mas as possibilidades surgiam na hora de filmar. Essa coisa do improviso foi muito vivida por mim quando eu estava no Globo Repórter. Existia uma pauta mensal, que eu precisava estudar em uma semana para depois ir a campo para trabalhar e descobrir quem era quem, com cinco ou seis dias de filmagem. Viajamos o Brasil inteiro. Acho que “A Lira do Delírio” foi produto dessa prática diária… Alguns anos depois, fomos fazer “Inocência”, que foi filmado após apenas três ou quatro meses de preparação da ideia inicial até o começo das filmagens.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

PEDRO:

Com “A Ostra e o Vento”, algumas cenas eram de dia e mudavam para a noite durante a filmagem. Eu achava que não ia dar certo (risos). Dava medo! A gente não tinha os equipamentos para fazer isso… para conseguir ir até o final, você tem que fazer sem achar que pode ficar ridículo. É um risco assumido. É interessante porque você já tem a história na cabeça, já tem as ferramentas montadas, mas intui coisas novas na hora H.

WALTER:

Correr o risco é uma coisa que alimenta o que você faz. A possibilidade do erro te deixa mais atento. É também uma questão de sintonia e confiança. Com outro fotógrafo, eu não sei se isso seria possível.

PEDRO:

Quando filmamos “A Ostra e o Vento”, você me chamava de chato. Lembro de quando você me perguntou se a luz do farol fazia curva (risos).

WALTER:

Depois eu entendi que a luz do farol era Deus! Ela estava onipresente na natureza. Era uma entidade, como um personagem que estava na cabeça de todos. Até hoje eu me emociono pela criação daquela realidade toda. Todo mundo da equipe estava acreditando naquilo.

PEDRO:

Uma das cenas que eu mais gosto é quando a Leandra Leal e o Fernando Torres ouvem rádio. É tão simples, mas tão bonita! O rosto dela é iluminado pela pequena luz do rádio. Fiquei chocado! Quem sugeriu a música foi Márcio Câmara, o técnico de som, que tinha um tio colecionador de discos antigos… Cada um fez um pedacinho. Foi lindo, maravilhoso!

“Era uma película feita para um lugar, mas filmada em outro”

WALTER:

Há algumas décadas, Glauber Rocha falava que a Kodak não produz filmes para o trópico. Como você vê isso, à luz do que temos aqui para filmar?

PEDRO:

Isso é uma verdade! Eles têm uma luz mais balanceada, menos contrastada. Tudo o que eles filmavam ficava lindo, enquanto a gente teve que adaptar aqui. O Luiz Carlos Barreto fez isso na direção de fotografia de “Vidas Secas”. Ele foi incrível! Abriu o diafragma e falou que queria ver as sombras. Ele descobriu o jeito daqui. Depois, muita gente aproveitou essa deixa dele para fazer coisas incríveis. Era uma película feita para um lugar, mas filmada em outro.

WALTER:

Ele usou uma técnica de fotojornalismo, de expor para a luz, estourar a luz.

PEDRO:

E também para expor a sombra.

WALTER:

Naquele momento, tinha também o filme “Os Fuzis”, também feito aqui, fotografado pelo argentino Ricardo Aronovich, que usou uma outra técnica. A fotografia é bem balanceada, sem aquele estourado que Barreto usou.

 

PEDRO:

Barreto dramatizou…

WALTER:

Barreto criou uma área de tensão entre o super claro e a sombra. Quem estava longe era quase uma miragem até chegar na sombra para se presentificar. Aronovich, que era um grande fotógrafo, desenvolveu a técnica na Argentina, onde também não havia uma luz como a nossa.

PEDRO:

Quando eu e você começamos a trabalhar juntos, os filmes já eram coloridos. O contraste não era o mesmo. Lembro de “Passageiro: Profissão Repórter”, de Michelangelo Antonioni, filmado na Espanha com um contraste absurdo e uma fotografia espetacular. Eles também testaram essas coisas lá na Europa.

WALTER:

Eles filmaram na Espanha e no Norte da África. Não tem luz mais tropical que aquilo… Alguns filmes neorrealistas, como o “Salvatore Giuliano”, de Francesco Rosi, depois do boom do Neorrealismo Italiano, também têm uma fotografia estourada que cumpre o itinerário do drama, que ressalta o drama… 

WALTER:

Tenho visto alguns filmes brasileiros recentes que são interessantes pela maneira como essa luz está sendo usada. Gostei muito da luz, da fotografia de “Boi Neon”.

PEDRO:

“Boi Neon” é lindo! É um filme maravilhoso… de fotografia! Espetacular!

WALTER:

Talvez seja o melhor filme brasileiro que eu vi em anos….

PEDRO:

Eu acho “O Som ao Redor” melhor. É impressionante esse filme!

WALTER:

“O Som ao Redor” realmente tem um olhar muito arguto e interrogativo. “Boi Neon” tem uma poética que ultrapassa isso. Achei lindo! Sinto que ali não tem representação. Aquilo está acontecendo na hora, com um estilo espontâneo que me fascinou. Sinto que o cinema brasileiro vive um momento muito rico e renovado. É uma geração que tem um olhar curioso sobre o Brasil, diferente do nosso olhar. Acho que isso está na formação dessa rapaziada.

PEDRO:

O pessoal fala inglês, lê os livros e tem acesso a todos os filmes. É genial isso! Eu estudei na Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo (ECA-USP), mas o curso não tinha uma base teórica muito forte como tem hoje. Na época, a gente filmava, conversava e assistia a filmes com Paulo Emílio Sales Gomes, que foi essencial. Aprendemos na Boca do Lixo. O lado teórico era mais restrito à semiótica. Era mais prático, trabalhávamos como assistentes… Ainda estudante, fui assistente de Lauro Escorel em filmes como “O Rei da Noite” e “Lúcio Flávio, Passageiro da Agonia”.

 

“O cinema brasileiro está numa fase espetacular!”

WALTER:

Ao mesmo tempo, os mais jovens não valorizam coisas fundamentais como os filmes em Preto & Branco, assim como a linguagem anterior ao cinema sonoro, que bate na ideia da montagem. Antes, os filmes se explicavam através do choque entre as imagens. Recentemente, vi um filme francês com uma fotografia maravilhosa em P&B, “Paris, 13° Distrito”, de Jacques Audiard. Muito bom esse filme! A fotografia gera uma atmosfera muito rica para dentro do filme. Nos filmes seguintes de Kleber Mendonça Filho, depois de “O Som ao Redor”, sinto que o discurso prevalece sobre a forma e sobre a história que está sendo contada. Gosto mais de “Aquarius” do que de “Bacurau”, mas acho “O Som ao Redor” lá em cima. “O Som ao Redor” não é um filme vaidoso, é um filme essencial porque vai à essência do discurso, é surpreendente! A surpresa é um elemento muito importante no cinema brasileiro. Fazer cinema no Brasil é uma coisa surpreendente…. Inesperada (risos).

PEDRO:

Aquele filme do Fernando Meirelles, “Cidade de Deus”, foi uma coisa louca. Eu não conseguia me controlar de tão nervoso…(risos).

WALTER:

Fernando Meirelles é realmente um diretor de cinema, que tem o prazer de estar filmando. Ele se associa com o público. Também gostei muito do filme que ele fez na África com Ralph Fiennes, “O Jardineiro Fiel”… Há 60 anos, “O Pagador de Promessas” ganhou o Festival de Cannes. O filme tinha um estilo tradicional e reproduzia uma linguagem cinematográfica clássica, com uma história de começo, meio e fim, acadêmica. Quando ele estreou no Brasil, foi chamado de careta, foi desvalorizado, pois era mais interessante valorizar a nova linguagem que surgia por aqui… A mesma coisa aconteceu com “O Assalto ao Trem Pagador”, que também foi chamado de careta, desvalorizado. Naquela época, eu já achei isso uma coisa totalmente absurda, pois eram filmes que representavam nosso cinema. Anselmo Duarte e Roberto Farias foram formados na rotina do cinema brasileiro. Eles aprenderam tudo aqui. Aqueles filmes, que ganharam prêmios e público, eram resultado de anos de cinema brasileiro. Anos! Havia uma má vontade com o cinema narrativo… E esse cinema que tem sido feito agora privilegia o cinema narrativo, através da imagem, ele não se contenta apenas com o discurso final… com o sentido desse discurso. Os melhores filmes de hoje são os que contam uma história. Quando eu vou ao cinema, eu compro o ingresso para viajar… Eu viajo! Eu entro no filme! E tem me acontecido isso vendo o cinema brasileiro! Eu vi “7 Prisioneiros” e, em um determinado momento, eu fiquei na ponta da cadeira, totalmente fixado no filme.

PEDRO:

Genial isso! O cinema brasileiro está numa fase espetacular!

WALTER:

O Brasil está vivo!

PEDRO FARKAS, ABC


FILMOGRAFIA SELECIONADA
/DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA

›  Uma Noite Não É Nada de Alain Fresnot, 2019

›  Paraíso Perdido de Monique Gardenberg, 2018

›  O Escaravelho do Diabo de Carlo Milani, 2016

›  Através da sombra de Walter Lima júnior, 2015

›  As Doze Estrelas de Luiz Alberto Pereira, 2010

›  O Menino da Porteira de Jeremias Moreira Filho, 2009

›  Os Desafinados de Walter Lima Jr., 2008

Prêmio de Melhor Fotografia ibero-americana no 23º Festival de Cinema de Guadalajara

›  O Passageiro: Segredo de Adultos de Flávio Tambellini, 2006

›  Zuzu Angel de Sérgio Rezende, 2006

›  Vida de Menina de Helena Solberg, 2004 

Prêmio de Melhor Fotografia no Festival de Gramado.

›  O Diabo a Quatro de Alice de Andrade, 2004

›  Thomaz Farkas, Brasileiro de Walter Lima Jr., 2003

›  Lara de Ana Maria Magalhães, 2002

›  Desmundo de Alain Fresnot, 2002

›  Memórias Póstumas de André Klotzel, 2001

›  Dois Córregos de Carlos Reichenbach, 1999

›  Um Copo de Cólera de Aluízio Abranches, 1998

›  A Ostra e o Vento de Walter Lima Jr., 1997

›  Ed Mort de Alain Fresnot, 1997

›  Jenipapo de Monique Gardenberg, 1997

›  Todos os Corações do Mundo de Murilo Salles, 1995

›  O Monge e a Filha do Carrasco de Walter Lima Jr., 1995

›  Capitalismo Selvagem de André Klotzel, 1993

›  Manobra Radical de Elisa Tollomelli, 1991

›  Caramujo-Flor de Joel Pizzini, 1988

›  Cinema Falado de Caetano Veloso, 1986

›  Ele, o Boto de Walter Lima Jr., 1986

›  A Marvada Carne 1985, de André Klotzel

Prêmio de Melhor Fotografia no Festival de Gramado

›  Inocência de Walter Lima Jr., 1983

Prêmio de Melhor Fotografia no Festival de Brasília

›  O Rei da Vela de José Celso Martinez Corrêa e Noilton Nunes, 1983

›  Índia, a Filha do Sol de Fábio Barreto, 1981

›  Hermeto Campeão de Thomaz J. Farkas, 1981

›  Eu Carrego um Sertão Dentro de Mim de Geraldo Sarno, 1980

›  O Boi Misterioso e o Vaqueiro Menino de Maurice Capovilla, 1980

›  Todomundo de Thomaz J. Farkas, 1980

›  Certas Palavras com Chico Buarque de Maurício Berú, 1980

›  Maldita Coincidência de Sérgio Bianchi, 1979

›  A Segunda Besta de Sérgio Bianchi, 1980


Mediação e texto de apresentação:
Danielle de Noronha

Através da Sombra de Walter Lima Júnior, 2015

Os desafinados de Walter Lima Júnior, 2008

Vida de Menina de Helena Solberg, 2004

A Marvada Carne de André Klotzel, 1985

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