Cinematografia Brasileira

FICÇÃO DOCUMENTAL

MATO SECO EM CHAMAS

por Joana Pimenta

ENCONTROS

Conheci Adirley Queirós e o trabalho dele em um festival na Argentina em 2014. Uma amiga em comum, Cecília Barrionuevo, achou que a gente tinha que se conhecer. Começamos a conversar à noite e só terminamos às 11h da manhã, falando de mil coisas, sobre cidades, literatura e ficção científica. Vi “Branco Sai Preto Fica” e Adirley viu meu curta, “As Figuras Gravadas na Faca com a Seiva das Bananeiras”. Logo em seguida, ele propôs que eu fizesse a direção de fotografia de “Era uma Vez Brasília”. Eu imediatamente disse que “não” porque eu tinha feito a fotografia dos meus filmes, mas entendia que só poderia ser realizadora e fotógrafa para mim mesma. Eu não achava que fosse possível fazer direção de fotografia para uma outra pessoa. Minha formação vem de um lugar chamado Sensory Ethnography Lab, onde a gente trabalha muito sozinhos ou em equipes de duas pessoas, de forma elástica. A gente faz ao mesmo tempo o som, a direção, a fotografia e a montagem. Eu achava que seria muito difícil fazer essa transição para a ideia de trabalhar com uma equipe de cinema maior. Seria um risco muito grande trabalhar em um projeto como aquele. Decidimos fazer um contrato que me permitiria ir embora em três semanas se todos estivessem descontentes, mas acabou que deu tudo certo.

Meu pai era fotógrafo amador. Quando eu era criança, ele montou um ampliador no prédio onde morávamos, na periferia de Lisboa. Eu tirava muitas fotos e passava muito tempo lá. Comecei a aprender fotografia enquanto criança como um passatempo. Quando ainda estávamos a tentar entender como seria a imagem de “Era uma Vez Brasília”, naquela altura, eu filmava muito em 16 milímetros e em médio formato.

Quando conheci Adirley, eu nunca tinha ido ao Brasil. Na minha primeira viagem ao país, o Adirley pediu para eu levar apenas máquinas analógicas e passar uma semana em Brasília, antes de ir à Ceilândia. Ele dirige a equipe como se dirigisse atores, cria personagens também para a equipe, e a ideia era que eu seria uma alienígena que acabou de chegar à Terra e aterrou em Brasília. Fiz fotos em médio formato, filmei em 16mm, perdi-me na cidade e escrevi um diário. Esse foi o momento inicial de concepção da fotografia de “Era uma Vez Brasília”. Peguei todo esse material e fizemos nossa primeira reunião, já em Ceilândia, a partir do que essa personagem experimentou na capital. Tudo começou a se desenhar a partir daí. No processo de filmagem, tudo foi se transformando, mas muito mais a partir da relação com esse processo de dramaturgia da fotografia do que da imagem em termos mais técnicos.

MÉTODOS

“Mato Seco em Chamas” tinha a possibilidade de ter uma equipe completa de iluminação, elétrica e maquinária, mas nosso trabalho com os atores e com a cidade nos leva a trabalhar de uma forma diferente. Uma estrutura menor nos permite ter muito mais tempo para fazer as coisas, e não impor a estrutura de produção do cinema na cidade. A gente sempre trabalha com o filme que pode ser filmado na cidade. 

A maneira como Adirley trabalhou com a equipe no “Era Uma Vez Brasília” é propondo um processo de performance, uma dramaturgia também para as funções técnicas. No tipo de cinema que a gente faz, a equipe é tão pequena que toda a gente dá palpite em tudo, apesar de a última palavra ser dos diretores. Existe sempre essa maleabilidade de o processo ser meio elástico. Começamos a conversar sobre o “Mato Seco em Chamas” paralelamente a “Era uma Vez Brasília”. Os dois filmes avançaram mais ou menos em simultâneo.

Em “Era uma Vez Brasília”, apesar de toda a elasticidade, o meu foco era realmente a imagem. No “Mato Seco”, de certa maneira, precisei mudar minha forma de filmar, pois tudo avança junto com a direção, pois éramos dois diretores. Eu era mais focada na fotografia e Adirley na direção de atores, mas tomamos todas as decisões juntos. Os nossos parâmetros eram construídos juntos.

Nos dois filmes, há coisas que a gente mantém sempre. Uma delas é a luz natural ou a luz que existe nos cenários. Não tínhamos estrutura e nem vontade de fechar ruas para filmar. Negociamos com vizinhos, somos maleáveis em relação aos horários e somos também muito leves em termos de equipe, para podermos nos ajustar a onde estivermos filmando. Somos muito rígidos e perfeccionistas, então há um trabalho enorme de construção de luz. Era um trabalho muito cuidadoso de pedir aos moradores e responsáveis pelas fábricas para apagar ou ligar luzes das janelas e da rua.

Para preparar e filmar nas principais locações, alugamos um lote na Ceilândia e fizemos um contrato de um ano. Como as atrizes não são profissionais, apesar de pegarem rapidamente os códigos do cinema, o momento de chegar no set e conversar tinha que ser muito rápido porque a energia dispersava e elas têm as coisas da vida para se preocupar. As filmagens são normalmente muito longas, o tempo que passamos juntos é extenso, mas tentamos que seja o mais focado possível, não é possível esperar quatro ou cinco horas para que luz ou maquinaria estejam prontas. A iluminação precisava estar pronta quando todos chegássemos. Não dava para deixá-las esperando. E o filme tem que estar preparado para reagir muito rápido àquilo que acontece no presente da cidade, seja uma campanha ou um incêndio, ou um momento determinante no filme como a prisão da Léa, os cenários têm que estar sempre prontos e iluminados para que possamos filmar, para que as cenas possam ter a urgência que procuramos.

 

LÂMPADAS

Junto com a assistente de câmera, Nathalya Brum, que é da Ceilândia, fizemos basicamente um levantamento das luzes que são usadas nas ruas, nos postes e nas casas dos arredores. Ela foi em todas as lojas de materiais elétricos da cidade e comprou uma coleção de lâmpadas muito simples, mas que são exatamente as mesmas que existem na região. Na entrada do lote, construímos um poste que não existia, mas exatamente do mesmo tipo usado na iluminação pública, uma lâmpada de vapor de sódio que tinha um IRC (Índice de Reprodução de Cor) de 20 e que, por isso, de início, logo determinava as cores das noites do filme.

Trabalhamos muito com lojas de materiais de escritório usados, onde compramos armações de lâmpadas. Todos esses elementos eram muito conversados com a direção de arte. A escolha do lote de Chitara levou em conta a possibilidade de construir uma plataforma de petróleo e a maneira como a luz entrava nas janelas de vidro duplo muito espesso.

 No começo do lote, o poste que construímos servia para iluminar também os espaços internos. Na segunda parte das filmagens, quando as plataformas estavam montadas, o lugar estava completamente diferente, havia um número maior de lâmpadas fluorescentes em cena, com mais temperaturas de cor e um maior direcionamento para a ficção científica.

 

Os equipamentos de iluminação poderiam ser controlados pelo próprio elenco, com interruptores simples. Isso começou em “Era uma Vez Brasília” e manteve-se com “Mato Seco”. No trabalho de luz, usamos lâmpadas que nós mesmos podemos instalar, e que os atores sabem como controlar em cena, uma vez que o trabalho de direção de um filme aberto e sem um roteiro fixo está sempre a reagir àquilo que acontece quando começamos a filmar. Iluminação e dramaturgia avançam lado a lado, e se os atores mudarem de lugar na cena ou quererem acender ou apagar as luzes é importante que eles tenham também esse controle sob a técnica.

TEMPO

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Existe um processo de pesquisa visual muito longo. Vamos a todos os lugares, tiramos fotos e imprimimos. Fazemos uma decupagem. Passamos muito tempo vendo a luz de dia e à noite.

Filmamos durante 12 meses direto e depois fizemos mais algumas coisas pontuais. Quando Léa foi presa, precisamos fazer uma pausa também para entender o que fazer. Nesses 12 meses, a gente se encontrava todos os dias e tinha duas folgas por semana. A gente sempre se encontrava, mas muitas vezes sem filmar. Em alguns momentos, estava tudo pronto para filmar, com a equipe completa, mas decidimos cancelar por causa de imprevistos ou elementos externos na vizinhança. O filme tem seu próprio tempo nesse sentido também.

Temos que ser ágeis, flexíveis e entender que não podemos impor o filme em um lugar onde as pessoas se levantam cedo para trabalhar. A distração do cinema não se pode impor e ser maior que a vida da cidade.

Sobre as cores, como a gente trabalha muito com as luzes que existem na cidade, normalmente vai haver um pouco de limitação a criar uma barreira. A luz sempre será fluorescente ou incandescente. O mesmo aconteceu com “Era uma Vez Brasília”, que também era todo azul ou amarelo.

De dia era mais simples porque sempre havia aquela luz incrível do Sol Nascente e o vermelho da terra das ruas. Cocão, que era o chefe dos motoboys, sempre me mostrava lugares com a luz solar bonita. Adirley também estava sempre a rodar e achar novas locações.

Eu trabalho sempre com Marco Amaral, um colorista incrível de Lisboa. Nossa relação começou desde o início da produção. Ele via os planos recém-filmados e já nos mandava algumas imagens corrigidas para termos uma noção, pois filmamos muito no limite da visibilidade nas noturnas. Foi o Marco que propôs introduzir o verde, que se tornou bastante dominante no filme, como forma de perturbar o equilíbrio entre o azul e o amarelo. Esse verde já estava presente nas luzes das motos, ou nas intervenções que fizemos nos faróis ou nos LEDs das rodas das motos. O que foi feito na correção de cor foi um trabalho no sentido de criar uma desarmonia, uma tensão entre esse verde da ficção científica e os tons quentes da cidade, e do western que propúnhamos.

CORES

FOGO

Fiz uma pesquisa sobre como iluminar o fogo. Várias vezes, a gente colocava três projetores de LED movidos a bateria por trás do fogo para regular as chamas, dar um recorte maior e permitir também uma melhor leitura da câmera. Trabalhamos muito também com as luzes das motos. Tudo é altamente coreografado não só em termos de posição, como na forma como elas estão a ajudar a leitura do fogo na câmera. O próprio Adirley controla o fogo porque faz questão. Ele é meio pirotécnico. Isso cria uma tensão que também é importante para as filmagens. Não é fogo de cena, então todos temos que estar muito atentos.

Chegamos a convidar os bombeiros uma vez para fazer um fogo mais controlado, mas demorou 10 horas e a chama ficou bem pequena. Filmamos em lugares onde a polícia não entra, então não queríamos chamar um caminhão de bombeiros para participar e nem fechar ruas. O filme tem esse jogo. Conseguimos filmar ali porque as atrizes moram lá e conhecem todo mundo. Tem toda uma negociação ali por trás e o filme tem que respeitar esses limites. Se tu mobilizas uma estrutura muito grande com carros de bombeiros, seria o fim da filmagem. Nosso cinema não existe em um lugar onde o cinema é mais importante do que as pessoas que moram lá. Não queremos chegar lá cheios de privilégios, com sete seguranças e carros de bombeiros. É uma política do processo. É entender o lugar onde a gente filma.

A olaria já funcionava. Foram muito generosos conosco por nos dar acesso. Ela não chegou a parar de funcionar para o filme, pois nós encaixamos as atrizes dentro dela. Trabalharam lá durante um tempão antes de filmar para aprender com os profissionais e nós fomos juntos para aprender também todo o processo de fabrico dos tijolos, primeiro sem filmar. Como não somos muitos e ninguém está com pressa, as coisas são todas feitas com muita calma. Em um set com 50 pessoas, seria muito mais difícil ter o controle que tivemos, com riscos de gerar horas extras para a equipe. Se o fogo não está dando certo ou se alguém não está se sentindo bem, a gente para com a maior tranquilidade e deixa para o dia seguinte. Não havia necessidade de correr perigo.

VEÍCULOS

Nosso Camera Car era uma estrutura que a gente podia montar e desmontar facilmente, com três tabelas, catracas e um chapéu alto. A gente não podia circular de madrugada pela Ceilândia com um equipamento móvel com aspecto de grande produção cinematográfica. O estabilizador era o próprio Adirley, que dirigia o carro. Ele é um ótimo condutor de Camera Car, incrível.

Em relação aos motoboys, fomos algumas vezes para o meio deles, mas queríamos que fossem um exército que tivesse volume na cidade, então nossa decisão estética foi deixar a câmera quase sempre mais afastada. Queríamos também confrontar essa ideia da motociata, criar a nossa própria motociata desse lumpemproletariado que são os motoboys de delivery, e um registo visual que pudesse criar o imaginário deles como exército. A gente interviu nos faróis das motos, principalmente dos personagens principais. Muitas vezes alteramos as lâmpadas originais, modificando o recorte da luz através de frisos colocados no vidro do farol ou gerando mais intensidade. Às vezes, substituímos o farol por outro formato geométrico. Na caminhonete F-1000 de Chitara, acrescentamos mais luzes internas, sete ou oito, mas usamos o mesmo modelo das originais. Pomos também luzes no painel para iluminar melhor o rosto dela.

Os personagens são motoboys de verdade. Com eles, começamos a filmar depois de 1h da manhã, quando terminavam de fazer delivery. Cocão tem muita voz de comando. Ele funcionava como uma espécie de assistente de câmera encarregado especificamente de coordenar os movimentos dos faróis em cena. A maior parte da iluminação das cenas que envolvem os motoboys é feita com essa coreografia das luzes das motos.

Na cena em que Andreia faz uma gravação com o celular na garupa da moto, a luz é do próprio telefone dela. Repetimos aquela imagem entre 20 e 25 vezes até dar certinho no foco e nas distâncias. Exige muita paciência, mas é simples em termos técnicos. Na verdade, não sei se isso é mais simples ou mais complicado. Tenho essa dúvida, mas é o cinema que queremos fazer.

O jipe da marca brasileira Gurgel foi o item mais caro da direção de arte. Existem poucos à venda hoje em dia. Denise Vieira foi comprar o carro em São Paulo e prometeu que iria cuidar bem dele, mas no final do filme retiramos todas as peças e tocamos fogo. Muitos dos colecionadores de Gurgel atualmente são bolsonaristas velhos de extrema direita. Acho que eles vão ter um ataque do coração quando verem a imagem.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

POLÍTICA

Nossa ideia inicial era filmar “Mato Seco em Chamas” como um western, com muita luz por todos os lados, estradas de terra e sol nascente. O filme ainda tem um pouco disso, mas aconteceram duas coisas. A primeira foi a chegada de Léa depois de sete meses de filmagem. A chegada dela altera muita coisa porque deixou o filme mais ligado à ideia do presídio. A segunda coisa foi a eleição de Bolsonaro, que trouxe um novo significado para a ideia de alguém se apropriar do petróleo e para a presença de milícias nas ruas. Isso tudo deixou o filme mais noturno e reforçou a ficção científica.

Quando Bolsonaro foi eleito, resolvemos ir filmar em frente ao Congresso Nacional e levamos Andreia, mas logo após a eleição vimos que aquilo se tinha transformado num lugar muito violento e pedimos que a levassem em casa. Ficamos apenas eu, Adirley e Francisco Craesmeyer, técnico de som, que tem mais de 1,80m de altura. A função de Adirley era fingir que trabalhava para nós e que estávamos filmando para uma TV alemã. As pessoas perguntavam e ele respondia que eu e Chicão não sabíamos falar português. Acho que toda essa performance foi a única forma como conseguimos filmar aquele plano num lugar tão violento e hostil, onde havia tanta tensão em relação às câmeras. Foi uma coisa visceral estar ali com aquela gente toda que não tem vergonha de fazer sinal de arma com as mãos. Eram todos brancos. Um dos únicos negros que estava lá servia bebidas. Era uma energia de violência muito grande. Fizemos uma panorâmica que permite ver os rostos das pessoas, apesar de nosso receio. Não filmamos de longe, era quase um corpo a corpo, um cara a cara com os eleitores do Bolsonaro. Para mim, a grande sedução daquele plano é que ele é extremamente violento, mas também é muito humano. Não é a alegoria abstrata do mito, é a imagem da crença performatizada pelos corpos dos apoiadores. Foi um momento de virada porque o filme também tem esse poder de comunicar sobre uma nova realidade.

 

ENQUADRAMENTOS

Há cenas que têm storyboard, nem todas para serem filmadas, mas para a gente começar a entender, sobretudo no início, o que é aquilo que estamos à procura. Fizemos muitos testes de câmera com os atores, inclusive para definir a janela e ver como eles poderiam se movimentar no quadro. 

Sou muito rigorosa com os enquadramentos. Sou das primeiras a chegar porque demoro muito tempo. Sou meio obsessiva com as linhas e os campos. Existe um tempo da fotografia, que é um tempo mais alargado. Começamos sempre pelas imagens em primeiro plano antes de definir os quadros seguintes.

No início, tentamos filmar com câmera na mão, mas a informalidade e a agilidade não serviram para o que tentamos fazer. O enquadramento fixo permitia que as atrizes entendessem quais eram os limites de movimento no quadro e no espaço. Elas rapidamente entenderam a lógica de linguagem. A rigidez da câmera fixa já tinha dado certo em “Era uma Vez Brasília”, que tem muitas cenas da nave extraídas de um plano único que fizemos durante três horas sem cortar. A câmera fixa no tripé permite um estado de transe nas filmagens. Mas nosso próximo filme vai ser todo com câmera na mão.

O filme quase não tem planos médios. Na escala que escolhemos para trabalhar, existe sempre uma relação entre os personagens e a paisagem, pois as caras são como paisagens. Sempre jogamos nessa linha de ir do muito aberto para o muito fechado. Os corpos e rostos daquelas mulheres, com cerca de 35 anos de idade, trazem consigo a história da construção da Ceilândia. Foram as mães dessa geração que construíram a cidade. Os planos abertos são também uma referência ao western.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

CÂMERA

A gente queria um filme muito contrastado, às vezes demais, com o preto o mais preto possível. É uma decisão desde “Era uma Vez Brasília”. No bunker onde elas descansam, eu queria recortes de luz preta, com negro total. Trabalho muito com o ViewFinder e fotômetro. Eu uso monitor, mas venho da fotografia analógica. Filmamos com uma Sony F5 ligada a um Atmos Ninja. Usamos lentes Zeiss CP2 (35mm e 50mm) e CP3 (18mm e 25mm).

Nas minhas aulas de direção de fotografia, eu começo sempre sem câmera. Dou aos alunos apenas o fotômetro e o ViewFinder. Principalmente para alunos de primeira geração, alunos que são os primeiros das suas famílias a vir para a universidade, ou alunos que historicamente estiveram excluídos das funções de liderança na direção de fotografia, a imposição da técnica, todo o jargão, pode ser intimidante. Tenho muitos alunos que acreditam piamente que podem dar talvez um bom assistente, mas nunca um fotógrafo. Prefiro começar pelo avesso e não ligar a câmera no primeiro mês. Começar com imagens fixas, fazendo desenhos notacionais a partir daquilo que visualizam a partir do ViewFinder, e tirando stills. Se essa for a base de trabalho, tu podes trabalhar com qualquer câmera. É uma noção mais de artista visual do que de fotografia. E esse trabalho de artista visual é, claro, central ao trabalho de um fotógrafo. Desenvolver a intuição e todos os conceitos formais, aprender a pré-visualizar as imagens assim que chegas no set, é importante para depois avançar para a base técnica.

 

 

Em relação ao filme, seguimos um pouco o mesmo processo. Adotamos a perspectiva do corpo não profissional que cria imaginários. A técnica predominante do mercado e da indústria impede uma certa ideia de fabulação, de um processo de trabalho entre o real e a ficção que é o que nos interessa criar. E isto aplica-se tanto aos personagens quanto à equipe. A técnica é fundamental, mas a crença na técnica traz muitos elementos que são rígidos, hegemônicos, autoritários, e inadequados ao tipo de cinema que fazemos. A performance da não-técnica cria um possível lugar comum para o encontro entre o imaginário do filme, a imaginação dos atores não profissionais, e o presente da cidade.

A Sony F5 é uma câmera que eu gosto e vou voltar a usar no meu próximo filme. É também a que tínhamos. Não havia estrutura orçamentária nem de equipe para trabalhar por exemplo com uma Alexa durante 12 meses de filmagem. Tínhamos qualidade de imagem 4K e as lentes necessárias. Tínhamos uma série de filtros, inclusive alguns mais fora do comum que trazia dos meus filmes anteriores, onde trabalhei muito com a inserção de filtros coloridos ou geométricos (tentando emular a ideia de como na película se podem criar “gates” para o sensor da câmera) mas acabei sem usar.

 

MULHERES

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A personagem de Chitara foi escrita como uma mulher que trabalhava em um posto de gasolina e fumava muito, então havia uma tensão porque o corpo dela sempre estava impregnado de gasolina e podia pegar fogo a cada minuto. Procuramos alguém em todo lugar, em bares, postos e padarias. Quem nos apresentou a ela foi Marquim do Tropa, o cadeirante de “Branco Sai Preto Fica”. Chitara nos disse que fuma muito, trabalhou em posto e sabe disparar arma. Fizemos um teste e foi incrível. Chitara não conhecia Andreia muito bem, mas o ponto de conexão entre elas era Léa. Andreia participou de “Era uma Vez Brasília” e esteve na prisão com Léa, que é irmã de Chitara.

Antes de sair da prisão, Léa era uma espécie de lenda no filme. Era descrita como uma mulher com quase dois metros de altura e cabelo longo até os joelhos, que tinha sido atingida por sete balas de borracha sem cair, em um motim no presídio. Após sete anos presa, foi filmar conosco três semanas depois de ser libertada. Para ela, era como um emprego, um trabalho com contrato assinado e pagamento mensal. O primeiro plano que filmamos com Léa entrou na montagem e contém todo um jogo, pois nós estávamos intimidados. Ela impôs que deveríamos encontrar uma maneira de filmá-la. O cinema precisou se adaptar à atriz e não o contrário.

VIZINHOS

Esse filme vem do encontro entre dois processos, em termos de imagem e de direção. Adirley traz uma ideia de etnografia da ficção, que é montar uma estrutura ficcional que depois é filmada como um documentário. Começamos a filmar Chitara, por exemplo, desde o momento inicial em que alugamos o lote e começamos a construir as plataformas. Aquele lugar é tão dela quanto da personagem. Ela sabe onde está tudo e sabe como funciona tudo. Isso vai de encontro à minha formação de Etnografia Sensorial. O meu lugar de prática é pensar na imagem como resultado de uma grande construção e preparação que dura muitos dias e incorpora tudo o que acontece ao nosso redor, desde as crianças que se aproximam para espiar até o motoqueiro desconhecido que passa por nós três vezes de madrugada e nos deixa com medo. A verdade da imagem final envolve toda uma prática de filmagem onde não existe uma imposição estética.

Eu e Denise Vieira, diretora de arte, sempre conversamos muito. Eu tento explicar para ela o que eu quero fazer em termos de luz. Essas conversas, na verdade, envolvem também as atrizes e todo mundo faz parte desse processo de construção. Quando não filmamos, estamos a conversar sobre tudo. Fazemos muitos testes. O serralheiro do filme é Franklin, que também está no elenco como condutor do carro da milícia. É um ator incrível e construiu o lote todinho. Quase todas as caixas de luz foram feitas por um velhinho que morava na mesma rua. Eu e Nathalya Brum levávamos para ele os desenhos e algumas propostas de material. A armação era em ferro, superpesado. Placas de metal faziam a difusão.

Quando chegamos ao lote, conversamos com todos os vizinhos e avisamos que trabalhamos com cinema, explicamos todo o processo. Mas passamos tanto tempo lá que algumas pessoas desconfiaram que nós tínhamos encontrado petróleo de verdade e que falávamos que estávamos a fazer um filme para a polícia não desconfiar. Nunca vi Adirley tão triste como no dia em que atrapalhamos a rotina de uma vizinha que precisava acordar muito cedo para trabalhar. O filme nunca é maior do que as pessoas, o bairro e a rua. Esse limite cria uma tensão que nos obriga a encontrar soluções continuamente. O processo de filmagens nos joga em um presente contínuo. Sempre estamos a reagir a tudo.

Quando terminamos de filmar, sempre mostro os planos para todos no monitor. Todo mundo se junta para ver. O primeiro visionamento do filme acontece, portanto, enquanto o filme é feito. Para nós, isso nos motiva. Nosso cinema não é um processo estranho em que a gente filma e depois mete em uma caixa fechada para no final mostrar tudo prontinho. Já existe ali uma memória do filme na cidade, antes mesmo de acontecer uma primeira projeção com tudo pronto e editado.

SINOPSE DE “MATO SECO EM CHAMAS”

As Gasolineiras de Kebradas são um grupo de mulheres que descobrem petróleo na Ceilândia, cidade satélite de Brasília. Ela vendem combustíveis para motoboys, que as ajudam a se proteger contra as milícias armadas do Brasil bolsonarista. Os termos “documentário e “ficção” não alcançam a complexidade do filme, que pode ser descrito como uma “ficção documental” ou “etnografia da ficção”. O longa-metragem foi selecionado para a mostra Forum da Berlinale, ganhou três prêmios no IndieLisboa e venceu o festival de documentários parisiense Cinéma du Réel. O filme terá distribuição nos cinemas nos Estados Unidos, Reino Unido, França e Portugal, entre outros, e será exibido no Brasil no segundo semestre de 2022.

Direção: Adirley Queirós e Joana Pimenta
Fotografia: Joana Pimenta
Assistente de câmera: Nathalya Brum
Assistente de câmera para motos: Jefferson Furtado (Cocão)
Direção de arte: Denise Vieira
Colorista: Marco Amaral

MINI BIO

website

Joana Pimenta nasceu em Oeiras, distrito de Lisboa, em 1986. Formou-se em licenciatura em cinema em Portugal. Lecionou e fez doutorado na Universidade de Harvard, nos Estados Unidos, onde integrou-se ao Sensory Ethnography Lab. Como realizadora, dirigiu, fotografou e assumiu diversas funções nos premiados curtas-metragens “As Figuras Gravadas na Faca com a Seiva das Bananeiras” (2014), “Um Campo de Aviação” (2016) e “Rádio Coração” (2016). Com “Era uma Vez Brasília” (2017), de Adirley Queirós, venceu o Troféu Candango de Melhor Direção de Fotografia no 50º Festival de Brasília do Cinema Brasileiro. Fotografou e codirigiu, com Adirley, “Mato Seco em Chamas” (2022), longa-metragem selecionado para a mostra Forum da Berlinale, vencedor de três prêmios no IndieLisboa e ganhador do festival de documentários parisiense Cinéma du Réel. O filme terá distribuição nos cinemas nos Estados Unidos, Reino Unido, França e Portugal, entre outros, e será exibido no Brasil no segundo semestre de 2022.

Assine nossa Newsletter

Inscreva-se para receber novidades da Iris Cinematografia

Inscrição realizada com sucesso!