Cinematografia Brasileira

LONGA-METRAGEM

UTAMA

Por Barbara Alvarez, SCU, DAFB

LOCAÇÃO

Santiago de Chuvica

Foi minha primeira vez na Bolívia. Eu sempre quis conhecer a região do Salar de Uyuni e aconteceu da melhor forma possível: Filmar ali bem perto e ficar durante muito tempo. Ficamos lá por um mês e meio. É outro planeta. O povoado onde ficamos se chama Santiago de Chuvica, onde mora o casal de atores principais, no município de Colcha K. Na pré-produção, o diretor Alejandro Loayza Grisi e eu trabalhamos juntos durante duas semanas, vendo locações, decupando e fazendo trabalho de mesa. Depois, chegou o resto da equipe e começamos a filmar. Foram quatro semanas e dois ou três dias de filmagens.

 

Houve uma preocupação de que o tratamento visual não fosse de documentário e ao mesmo tempo não fosse artificial. Movimentos de câmera só seriam feitos quando fosse realmente necessário. Geralmente eu tenho isso como regra. O trabalho com o diretor foi muito legal porque nossas ideias coincidiram e ele é um cara muito acessível, didático e interessante nos pensamentos, além de ser fotógrafo de still e diretor de fotografia.

A gente queria uma imagem autêntica, mas com zero tendência ao documental

Normalmente, fico um pouquinho nervosa quando trabalho com alguém que é ou foi diretor de fotografia porque você não sabe até onde a pessoa pode invadir o seu espaço, mas normalmente funciona legal e nesse caso foi superfluido. A gente queria uma imagem autêntica, mas com zero tendência ao documental. Não havia, porém, uma conversa específica sobre essa preocupação, foi uma coisa mais intuitiva. Nas visitas às locações, eu e Alejandro fizemos muitas fotos e as compartilhamos entre nós. Na mesa de decupagem, coincidiam as formas como queríamos filmar as cenas. Ele também trazia ideias surgidas na escrita do roteiro e do processo de pesquisa, pois já conhecia a região e os personagens há muito mais tempo do que eu, que cheguei lá apenas duas semanas antes de filmar. Algumas dessas ideias eram muito claras e específicas. Meu trabalho era entender essas propostas e acrescentar. Nesse sentido, conseguimos encontrar uma mesma frequência.

Ao todo, cerca de 25 pessoas trabalharam na produção do filme como um todo. Todos ficaram hospedados no vilarejo. Fazia muito calor durante o dia e muito frio à noite. A amplitude térmica era enorme. Às vezes, faltava água nas torneiras, como acontece na vida dos personagens do filme.

EQUIPE

Profissionais do Uruguai e da Bolívia

Eu não conhecia profissionais de fotografia bolivianos, então aproveitei a coprodução entre Uruguai e Bolívia para convidar o gaffer Fernando Calvete, o foquista Gonzalo Regules e o steadicam Culaca González uruguaios, com quem eu já tinha trabalhado. Nas filmagens, a equipe de câmera se completou com o segundo assistente Fabrizio Aramayo, o logger Martín Pabon e dois eletricistas Claudio Durán e Nelson Arcani, todos bolivianos.

ARRI

Alexa Mini

 

Usamos a câmera ARRI Alexa Mini, que eu adoro e já usei em muitos projetos. As lentes foram as Zeiss Super Speed MK II. Sempre tenho a tendência de escolher lentes que não sejam perfeitas no sentido de serem muito limpas. Na maioria dos casos, sempre vou preferir algumas imperfeições.

 

 

As diferentes texturas de tecidos, peles, terra e pedras estavam lá.

As diferentes texturas de tecidos, peles, terra e pedras estavam lá. Não escolhi instrumentos, como câmera e lentes, pensando nisso. Eram coisas que já se encontravam na nossa frente. Era maravilhoso.

Tentaram identificar uma residência com as condições que Alejandro queria para o filme, mas não tiveram sorte e decidiram construir a casa, o quarto ao lado, o curral e a horta. Acompanhei a construção aos poucos para ver a evolução e para entender como iluminar, sobretudo nas noites e em diferentes momentos do dia, sem ficar artificial. Criamos paredes de barro retráteis, que podemos retirar para ganhar mais recuo de câmera. 

Para o plano zenital do quarto, fixamos a câmera em grips instalados nas vigas que seguravam o teto.

EQUIPAMENTOS

Luzes e suportes

A mesa de jantar era iluminada por uma lâmpada e um candeeiro de fogo que aparece no fundo, além de um par de tubos pequenos Quasar bicolores para compensar e não deixar tudo muito contrastado dentro da casa. Durante o dia, quando faltava luz no espaço interno, reforcei com um hmi de 4.000 watts. Na cena da reunião com todo o povoado à noite, usei dois SkyPanels S-60.  Além da steadicam, usamos apenas um tripé, um travelling, praticáveis, andaimes e um slider para movimentos pequenos. Há algumas poucas cenas de câmera na mão.

Noite Americana

Para as externas noturnas, decidimos filmar em Noite Americana. Chegamos à conclusão de que seria impossível fazer qualquer outra coisa que funcionasse com o baixo orçamento que tínhamos. Eu não fazia uma Noite Americana há 15 anos, mas imaginei que seria mais fácil com as novas câmeras digitais do que como fazíamos antigamente com os negativos. O assistente de direção, Álvaro Manzano, também costuma trabalhar como colorista, então fizemos algumas provas e testamos quais eram os melhores momentos do dia para o efeito. Preferimos não simular uma lua forte e resolvemos filmar as noturnas no pôr do sol, enquanto ainda houvesse luz. O sol se escondia atrás das serras ao redor da casa e a partir daí já era possível filmar enquanto não escurecia completamente. Não usamos filtro e aplicamos recursos digitais na pós-produção.

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O sol se escondia atrás das serras ao redor da casa e a partir daí já era possível filmar enquanto não escurecia completamente. Não usamos filtro e aplicamos recursos digitais na pós-produção.

Nas demais externas, em alguns momentos de sol alto, compensei as sombras com um rebatedor, mas a terra era bastante clara e normalmente já rebatia naturalmente. Era uma areia meio bege e dessaturada, que não interferia nas cores de forma estranha, sem trazer complicações. Para controlar um pouco esse rebatimento natural, às vezes tínhamos que cobrir o chão com panos pretos.

Nunca pensamos em evitar o meio-dia ou a luz mais dura justamente porque o sol era um personagem muito importante na história. Virginio, vivido pelo ator José Calcina, saía de manhã para pastorar as lhamas e só voltava no fim da tarde. Achamos bom mostrar as diferentes horas do dia e as diferentes temperaturas bem cedo e bem tarde, até porque isso também era algo expressivo.

Respeitosa

relação com o elenco

Não trabalhamos com referências cinematográficas. Alejandro apenas me mostrou fotografias de algumas pessoas da comunidade quéchua nas paisagens e muitos retratos. Algumas fotos foram feitas por ele em documentários. Em alguns momentos, foram mencionados alguns westerns, por causa da paisagem com pessoas de chapéu, mas nenhum filme específico ou o gênero como linguagem.

O cronograma de filmagens foi bastante linear em relação ao roteiro, sobretudo para ajudar o casal de protagonistas a entender o que estávamos fazendo. Era a primeira vez que eles trabalhavam como atores. Para deixá-los mais tranquilos, os planos não pulavam de trás para frente. Às vezes era impossível filmar desse jeito por uma coisa ou por outra, mas foi o que tentamos.

O trabalho com os atores é a chave de tudo nos filmes. A gente tem que ajudá-los a conseguir entregar o melhor do seu trabalho. Com não-atores, é importante deixar tudo pronto e estar sempre preparada para não ter que interrompê-los ou cortá-los. Se a responsabilidade de quem está na frente da câmera já é grande, imagine como isso pode pesar para pessoas idosas, que não estão acostumadas e nunca pensaram em ser protagonistas de um filme. Nesse sentido, minha ideia é cuidar do entorno o máximo possível para não os distrair, para que estejam concentrados, seguros e confortáveis.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

TRABALHO COM ATORES

Convivência diária e preparação prévia

Conheci José Calcina e Luisa Quispe quando cheguei no povoado, onde eles moravam. A gente almoçava juntos e conversava todos os dias. São pessoas que estão muito longe da atividade de filmar. Essa convivência diária é importante também porque somos uruguaios, vindos de longe, com sotaques e costumes diferentes. Temos que ter muito cuidado.

Alejandro conseguiu ensaiar com José e Luisa por dois meses. Devagarzinho, ele os introduziu ao mundo das marcações em frente à câmera. Não foi mais complicado sobretudo por causa desse trabalho prévio. Quando ensaiamos com a câmera, em cenas com movimentação mais complicada, eles já vinham um pouco treinados.

José e Luisa são casados na vida real, o que foi muito importante, pois eles se conhecem muito bem. Santos Choque, que interpreta o neto do casal, já havia tido experiências como ator coadjuvante em dois filmes. É o único que parece estar atuando em alguns momentos.

Não sei explicar como eu elaboro os enquadramentos do horizonte e das montanhas. Simplesmente sinto que está bom, é algo que fecha dentro da minha cabeça. Não penso na posição específica dos elementos em quadro, é uma coisa livre, criada no momento. Às vezes, no máximo, levamos em conta a posição das coisas na cena anterior ou na seguinte.

O efeito Fata Morgana surge no filme naturalmente. Não fizemos experimentos específicos para isso. Por outras experiências, eu sabia que usando uma teleobjetiva era possível captar esse fenômeno em lugares com muito calor. Chegamos a preparar alguns recursos para simular isso caso não surgisse naturalmente, mas não foi necessário usar. Nessa paisagem incrível, às vezes essa distorção faz as montanhas se dividirem e flutuarem.

Quando a chuva chega na cena, as nuvens do fundo são aplicadas digitalmente. Nas filmagens, já pensamos em como esses efeitos seriam aplicados, mas era algo bastante simples, com um plano fixo. Os redemoinhos de areia eram reais e aconteciam o tempo inteiro por todos os lados. Às vezes, tivemos que parar de filmar porque o vento machucava e precisamos nos cobrir com panos e plásticos. Duravam alguns minutos. Para o steadicam, por causa da ventania, era difícil manter a câmera continuamente no horizonte nas cenas de caminhadas.

Quando não há controle sobre o que se filma, você tem que se adaptar e não o contrário. Não adianta exigir demais da equipe ou do lugar. Você tem que encontrar as fissuras para achar as coisas boas. Gosto muito de filmes que apresentam esse desafio.

A cena inicial com o sol no horizonte foi filmada sem planejamento. Ela não seria filmada naquela ocasião e naquela locação, mas decidimos aproveitar o momento quando vimos aquela luz entre as montanhas e as nuvens. É emocionante o que a natureza te dá.

Sinceramente, não sei como explicar uma coisa que acontece comigo pessoalmente e talvez com outros fotógrafos também. É como quando estamos buscando uma coisa que não tem nome, mas você sabe que ela existe. Quando acontece de você descobrir, é a certeza do enquadramento e da luz que precisa ser. É difícil de explicar. É superintuitivo. É bom tentar encontrar um equilíbrio entre o que você está contando e o que todos estamos contando com o elenco, o diretor e a equipe. Entender como a fotografia contribui nisso. A fotografia nunca deveria chamar atenção para si. Ela precisa estar submetida à história. As coisas são o que são, não adianta rebuscar e pensar demais. Essa simplicidade é o mais importante de tudo e às vezes é o mais complicado.

SINOPSE DE “UTAMA”
No deserto boliviano, um casal Quechua vive uma rotina diária durante anos. A chegada de uma grande seca deixa o local sem água e os obriga a enfrentar novos dilemas de vida. A visita de um neto traz um alerta sobre a necessidade de mudanças. O filme venceu o Grande Prêmio do Júri de World Cinema no Festival de Sundance em 2022, além de premiações nos festivais de Málaga, Toulouse (Ciné Latino), Chipre, Guadalajara e Transilvânia, entre outras participações em mostras internacionais.

Direção: Alejandro Loayza Grisi
Fotografia: Bárbara Alvarez
Foquista: Gonzalo Regules
Segundo Assistente de Câmera: Fabrizio Aramayo
Steadicam: Gerardo Culaca González
Gaffer: Fernando Calvete
Logger: Martín Pabon
Eletricistas: Claudio Durán e Nelson Arcani
Direção de Arte: Valeria Wilde

foto – Aline Arruda

MINI BIO

www.barbaraalvarez.net

Bárbara Alvarez nasceu em Montevidéu e atualmente mora no Brasil. É filiada à SCU (Sociedad De Cinematografía Del Uruguay) e à DAFB (Coletivo de Mulheres e Pessoas Transgênero do Departamento de Fotografia do Cinema Brasileiro). Após trabalhar em curtas, ela consagrou-se internacionalmente pela cinematografia dos longas-metragens uruguaios “25 Watts” (2001) e “Whisky” (2004), dirigidos por Pablo Stoll e Juan Pablo Rebella, selecionados e premiados para grandes festivais, como Cannes, Gramado, Guadalajara, Havana e Roterdã. No cinema argentino, fotografou os premiados filmes “O Guardião” (2006), de Rodrigo Moreno, “A Mulher Sem Cabeça” (2008), de Lucrecia Martel, e “El Prófugo”, de Natalia Meta. No Brasil, assinou a direção de fotografia de filmes como “Que Horas Ela Volta?” (2015), de Anna Muylaert, “O Animal Cordial” (2017), de Gabriela Amaral Almeida, e “Paterno” (2022), de Marcelo Lordello, entre outros, além de vencer os troféus de Melhor Fotografia do Festival de Brasília e do Grande Prêmio do Cinema Brasileiro por “A Febre” (2019), de Maya Da-Rin. Para a HBO Max, fotografou a série mexicana “Amsterdam” (2022). O filme boliviano “Utama” foi lançado em 2022 no Festival de Sundance, onde ganhou o Grande Prêmio do Júri, entre mais de 20 premiações internacionais.

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