Decidí comenzar este análisis personal sobre la imagen de Bacurau hablando un poco sobre mi relación con Kleber y Juliano, los directores de la película, y con Thales, su director de arte y mi gran compañero en la construcción de imágenes cinematográficas.
Nos conocimos hace más de 15 años en los corredores del cine de la fundación en Recife, reducto cinéfilo de la ciudad, donde vi las mejores y más emblemáticas películas de mi vida. Kleber fue durante muchos años el precioso curador de esa joya de sala, que formó a más de una generación de realizadores de aquí, de esta ciudad. Allí pude ver todas las películas de Truffaut y conocer y enamorarme de Antoine Doinel, salir completamente arrebatado con la imagen de Christopher Doyle en Deseando Amar (In the Mood for Love) de Wong Kar Wai y quedar de boca abierta con la copia restaurada de 2002 Una Odisea en el Espacio (2002: a Space Odyssey) y con el deslumbrante trabajo de Kubrick y John Alcott, y así podría seguir con una larga lista de películas.
Nuestro primer proyecto juntos fue el corto Electrodoméstica, de Kleber, en el 2005, filme en el que yo trabajé como asistente de dirección y Juliano como director de arte. Enseguida vino, en el 2007, el corto Noite de Sexta, Manhã de Sábado, en el que actué por primera y única vez. Después en el 2008 vino Recife Frio, cortometraje que Juliano produjo y yo fotografié, y que fue mi primera participación como director de fotografía en una película de Kleber. En el 2009 filmamos Mens Sana in Corpore Sano, corto de terror dirigido por Juliano, fotografiado por mí y con dirección de arte de Thales.
En el 2010 vino nuestro primer largometraje juntos y el primero de ficción de Kleber, Sonidos Vecinos (O Som o Redor). Aquí Juliano firmó de nuevo la dirección de arte, Thales Junqueira fue el asistente de arte y yo el director de fotografía, en conjunto con Fabricio Tadeu.
Nuestra colaboración siguió dando buenos frutos y en el 2015 fue el año de Aquarius, segundo largometraje de ficción de Kleber. Esta vez Juliano invitó a Thales Junqueira para dividir la dirección de arte con él y yo continué mi asociación con Fabricio Tadeu en la dirección de fotografía. En el proceso de preproducción de la película, que siempre suele ser largo y de muchas charlas entre nosotros, Kleber aún estaba buscando la actriz ideal para el protagónico. Cierta noche, volviendo de aventón a la casa de Kleber, nos rompíamos la cabeza pensando quién sería nuestra estrella, y se me vino a la cabeza Sônia Braga. Kleber frenó el carro bruscamente, me miró y me dijo: “Pedro, tiene que ser ella”. Y así entró Sônia en nuestras vidas para no salir nunca más. Vimos todos juntos la película en la gigante y perfecta proyección de la selección oficial del festival de Cannes del 2016. Protestamos y alertamos al mundo sobre del golpe político que estaba comenzando, y que sigue su curso en nuestro país, de democracia tan joven y frágil. La película fue aplaudida sin interrupciones por más de 10 minutos tras su primera exhibición. Un momento inolvidable de nuestras vidas.
La primera vez que oí hablar del guion de Bacurau fue tras las grabaciones de Sonidos Vecinos, en el 2011. Mucho tiempo pasó y siempre conversábamos por encima acerca el guion que Kleber y Juliano estaban desarrollando juntos durante esos años. El guion pasó por miles de tratamientos, tuvo puntos de partida muy diferentes a partir de la misma idea embrionaria. Solo hasta el 2017 la película contó con todos los recursos para ser rodada. Ya en la primera lectura del guion quedé completamente apasionado y comprometido con Bacurau. A partir de ahí comenzamos a conversar sobre el filme y nos llevó casi un año de charlas e intercambio de ideas hasta el inicio oficial de la preproducción, que a su vez se extendió por unas 10 semanas de trabajo y diálogo sobre la construcción de la imagen de la película.
Por Pedro Sotero y Thales Junqueira.
Durante el proceso de preproducción, uno de los puntos más importantes y al que dedicamos bastante energía y tiempo, fue entender cuál sería la Bacurau perfecta para el rodaje y cómo sería uno de los pilares de la imagen de la película.
Varios factores estaban involucrados en nuestros debates sobre cómo sería la ciudad-título de la película y a la vez locación principal de la historia. El guion, desde la primera versión a la que tuve acceso, dejaba muy claro que la historia transcurría en un futuro próximo y describía concretamente el estado del mundo y la situación sociopolítica de la región. Sin embargo, el paso del papel a la vida real demandó mucha investigación y mucho debate sobre cuál sería el tamaño ideal, la escala y la arquitectura de aquella ciudad.
Mapa de Bacurau en la segunda página del guion, dibujado por Juliano Dornelles antes de encontrar la locación del rodaje.
Una primera indagación sobre locaciones fue presentada por Tiago Melo, productor de locación y director de producción de la película, que rastreó más de 30 ciudades en los sertones de Pernambuco, Paraíba y Rio Grande del Norte. Tras un primer filtro hecho a través fotos, partimos hacia el sertón[1] en una van, en busca de Bacurau.
Visitamos cerca de 20 ciudades y distritos en 10 días de viaje. En un primer momento varias ciudades nos parecieron interesantes pero al hacer un análisis más profundo, siempre faltaba o sobraba alguna cosa, ya que estábamos buscando un equilibrio entre geografía, escala, fotogenia, arquitectura y ambientes descritos en el guion.
Era necesario que Bacurau fuera pequeña, que pudiera ser encuadrada de una punta a otra, una villa típicamente western con una sola calle, plaza, iglesia y un cementerio más alejado. El factor definitivo para la elección de Bacurau fue entender que necesitábamos una ciudad lo suficientemente pequeña en la que un grupo de forasteros haciendo un “safari humano” pudiese matar a todos sus habitantes, y que pudiese “desaparecer del mapa” sin ser notada.
Al llegar al distrito de Barra, municipio de Perelhas, en el sertón de Seridó en Rio Grande del Norte, un sertón de piedras y colinas rocosas, todo pareció encajar. Era una locación con las características perfectas para nuestra historia, pero que aun así, todavía requería una fuerte intervención de la dirección de arte (museo, fachada de la iglesia, bar, la personalidad del interior de las casas de cada personaje). Una “ciudad-calle” con una parte en ruinas y otra más moderna, con una iglesia grande al centro, un bar, un lugar para el mercado y otro ideal para el museo histórico de Bacurau, una escuela bonita, un cementerio y una colina al fondo. La estructura de base perfecta para que la dirección transformara Barra en Bacurau.
Además de ser ideal para el guion, los habitantes de Barra recibieron de forma calurosa la idea de la llegada de la producción a la ciudad.
Poco a poco fueron llegando todos los departamentos. Primero la producción, que abrió las puertas y mapeó toda la estructura de la ciudad para el hospedaje y la realización del rodaje. Enseguida llegó el equipo de dirección de arte con el levantamiento de todo lo que era necesario montar, pintar, alterar etc. La producción de objetos comenzó su exploración por las casas de las personas y por los museos de las ciudades próximas. Y por ahí siguió el proceso a medida que más personas y departamentos fueron llegando: en el caso de Bacurau, un equipo de aproximadamente 200 personas de todo Brasil trabajaron en la película.
Muchos de los habitantes de Barra, Parelhas y otras ciudades vecinas se implicaron en el rodaje. Muchos como actores y extras, otros como parte de los equipos técnicos.
Durante 8 semanas de preproducción y otras 8 de grabación, la ciudad de Parelhas se convirtió en nuestra casa y el distrito de Barra se transformó en nuestra Bacurau, sirviéndonos prácticamente como una ciudad-estudio para la producción de la película.
[1] (Nota del Traductor) Nombre dado a las regiones del interior de Brasil comúnmente caracterizadas por su extensión, sequedad y aridez.
Fotos capturadas en la primera visita a Barra.
Por Thales Junqueira, director de arte de Bacurau.
El Museo Histórico de Bacurau, escenario clave de la película a partir del cual la el pueblo resiste, integra a sus habitantes al territorio y al tiempo por medio de documentos e informaciones que son únicos e intransferibles, producidos a lo largo de generaciones para seguir siendo preservados y legados a las próximas generaciones. Para este escenario, tomé como referencia la manera desordenada y rica en que tantos museos esparcidos por los sertones brasileños presentan sus narrativas y memorias. En ese sentido el Museo de Canudos, por sus fuertes antecedentes de violencia y guerra, me pareció ser la referencia más precisa. Para crear ese escenario escogimos la casa del pueblo situada en la esquina de la plaza. Clavamos piedras recogidas en la región en toda la fachada y pusimos un letrero abajo del techo que decía “Museo Histórico de Bacurau”, pintado en rojo burdeos como la puerta y la ventana. Al interior construimos escenográficamente un mesón de ladrillos y rompimos el ángulo recto de una de las paredes para abrigar un ala más de la exposición de objetos. También fue construida la salida del túnel por donde Lunga y su bando sorprenden a uno de los forasteros. Para el dressing del Museo, la producción de objetos produjo armas de las primeras décadas del siglo XX y diversos utensilios como exvotos, oratorios, planchas, sillas, instrumentos de trabajo, en fin, toda suerte de objetos recogidos de la vida sertaneja del pasado. También se produjeron notas de periódicos y fotografías sobre Bacurau y sus relaciones con el cangaço[1]. Los objetos, predominantemente castaños y negros (madera, cerámica y hierro), se dispusieron por las paredes del museo mezclando santos, luchas, trabajo y violencia. El museólogo Mário Chagas, parafraseando a Mário de Andrade, dice que “hay una gota de sangre en cada museo”.
Para los forasteros encontramos una hacienda del siglo XIX. Imaginé una tienda de campaña militar acoplada a la hacienda que funcionara como dormitorio. A Kleber y a Juliano les gustó la idea, también por la inscripción de un espacio como ese en el imaginario de un cierto cine de género americano. En la película, el personaje de Udo Kier conduce la cámara por la hacienda desde la sala y pasa por un largo corredor de lona blanca hasta llegar al interior de la tienda. Un cuerpo extraño vinculado a una casa a partir de un corredor, como un parásito.
Para la cabaña de Damiano, pensé en una casa de tierra cruda. Como tuvimos dificultades para encontrarla en la región, decidimos construirla. La tapia es una técnica de construcción antigua que consiste en entrelazar maderas verticales fijadas en el suelo con vigas horizontales que dan origen a un panel perforado que, tras ser rellenado con barro, se transforma en una pared. Para esa construcción vernácula contamos no con el equipo de técnicos escenógrafos sino con trabajadores de la región, experimentados en esa técnica de construcción. Al lado de la cabaña, con su techo forrado de pajas y hojas e icó, construimos un pequeño vivero.
[1] (N.T.) Fenómeno de bandidismo social que tuvo lugar entre finales del siglo XIX y mediados del siglo XX en los sertones del noreste de Brasil.
La imagen comúnmente registrada por la literatura, la fotografía y el cine sobre el sertón nordestino es de una vastedad seca, rocosa, con vegetación de caatinga[1], normalmente en su periodo de mayor falta de agua. Los colores predominantes son el gris emblanquecido de los suelos agrietados, y el dorado y el negro de la vegetación quemada por el sol, una monocromía árida. La primera versión del guion también describía la geografía de la región de esa manera y era ese sertón el que buscábamos en nuestras exploraciones.
Tras encontrar el distrito de Barra, nuestra locación ideal, ya con la preproducción de la película en marcha, comenzó a llover fuertemente en el sertón de Seridó, cerrando un periodo de 7 años de sequía.
En pocos días vimos al paisaje transformarse completamente ante nosotros. Los mandacarus, xique-xiques, coronas-de-fraile y algarrobos comenzaron a ganar hojas verdes, flores y frutos. La fauna también estaba más viva, con más pájaros, insectos, mariposas, armadillos y cobras. La acequia del boquerón volvió a llenarse. Decidimos entonces abrazar el verde del paisaje y no intentar diluirlo o esconderlo en la corrección de color. Esa transformación visual de la película acabó por dejar aún más política la cuestión de la falta de agua en la región.
[3] (N.T.) Vegetación típica del sertón, caracterizada por su pequeño tamaño y su baja densidad.
En Bacurau nuestro mayor norte para el diseño de luz en los exteriores era la propia luz del sertón nordestino. Un sol fuerte y calcinante, que llega casi a cegar en los momentos de sol más alto, era nuestra base. Muchos libros y películas brasileras referencian de esto, a veces en formas más afectivas y a veces de formas más directas. (Los Sertones[1]; Dios y el Diablo en la Tierra del Sol[2]; La hora y la vez de Augusto Matraga[3]; Cabra, Marcado para Morir[4]; Brasil Año 2000[5], entre otros).
Para intensificar todavía más esa sensación de luz hostil en los exteriores, el Gaffer Márcio Luiz Lima, el Flaco, tenía siempre a disposición butterflies 6×6 blancos para la luz de relleno, y plateadas para la contraluz, además de un HMI 18k que a veces sumaba como luz de ataque o contraluz.
Para los exteriores-día la mayor dificultad era mantener la continuidad de luz en las escenas con muchos personajes y diálogos largos. Creo que esa es siempre una balanza difícil de equilibrar en las películas que hago: mantener la continuidad de luz vs cumplir con el siempre apretado plan de rodaje. La corrección de color no hace milagros en los casos de discontinuidad de luz pero ayuda bastante a equilibrar ese tipo de escena para que los cortes se mantengan fluidos y no saquen de la historia al espectador.
Para los ambientes interiores-día de la película, por ser casi todos rodados en casas, teníamos siempre la posibilidad de iluminar las locaciones desde afuera con grandes fuentes de luz, liberando los interiores para la dirección de arte, los actores y los movimientos de cámara.
Por tratarse de una película de género, pudimos salir un poco del registro naturalista y decidimos trabajar con los interiores más cálidos, iluminándolos con grandes fuentes de luz fresnel (20k´s y 10k´s), corregidas con poco, ¼ o ½ CTB, entrando por las ventanas y puertas, y sumadas a reflectores Par 64 agarrados al techo que reforzaron las entradas de luz por las tejas y dejaron el interior de las locaciones libre de equipos, lo que permitió valorizar los espacios a través del montaje y de movimientos de cámara.
Bacurau es un pájaro arisco de hábitos nocturnos, y la Bacurau de la película también lo es.
El guion describe una ciudad con una vida nocturna bastante activa y una vasta cantidad de escenas con atmosferas distintas.
El distrito de Barra, formado básicamente por la calle principal y algunas ramificaciones, contaba con 10 postes de luz de mercurio de 80w. En el scout, además de percibir la monocromía y la subexposición de luces anaranjadas, decidimos añadir algunos postes más, cambiar los focos de 75w por otros de 150w, intercalando algunos con luces más modernas y azuladas de LED. También cambiamos los focos de los interiores de las casas y, en un trabajo conjunto con la dirección de arte, fueron adicionados varios puntos de luz de temperaturas y formas distintas en las fachadas de las casas.
Para la ejecución de esa escena, se realizó una misión en conjunto entre el equipo de electricidad, la producción y la alcaldía de Perelhas. Conseguimos unir todos los postes de la ciudad a dos disyuntores que eran operados por el equipo de electricidad y cortados manualmente a una señal de radio. (ilustrar con fotos del plano general de Barra).
En las escenas de ausencia casi absoluta de fuentes de luz artificial, como la del apagón, donde los forasteros realizan un corte de luz en la ciudad de Bacurau, una grúa de 15 metros fue accionada para poder ubicar nuestra “Luna”. Un HMI 18k, envuelto con gelatina de efecto LEE 602 Platinum y un Full grid cloth trabado en la punta de la grúa nos sirvió como versión barata de un globo de luz y helio (nunca pude encajarlo en los presupuestos de las películas que he hecho). Además de nuestra “Luna” otra fuente de luz Fresnel 20k + full CTB estaba posicionada para iluminar el fondo (alguna vegetación o colina alejada) añadiendo por desenfoque una sensación de profundidad. Dos jirafas con SkyPanel S60 y gelatina, con la misma gelatina Platinum + una quimera difusora, se agregaban para producir una luz más fina sobre el rostro de los actores. En todo ese bloque de escenas de Luna, la cámara estaba con 3000k de temperatura ya dándonos un tono de azul bien cercano al que buscábamos como resultado final.
En el universo creado para los forasteros ellos se instalan en una casa grande de una hacienda tradicional brasileña del siglo XIX, y se construyó como anexo una tienda de campaña militar como dormitorio. Para las escenas en la casa grande seguimos el mismo camino de iluminación de Bacurau: un interior con un tono cálido y muy claro. Sin embargo, para el anexo, que se nos revela en un plano en el que seguimos a Udo Kier desde la parte tradicional de la casa hasta la carpa tecnológica instalada por los forasteros, hay un cambio radical de luz que comienza en un túnel con lámparas de tubo fluorescentes 3200k puestas verticalmente a lo largo de todo el corredor. En la parte interna, además de los focos de tubo 3200k, colocamos una hilera de lámparas con 6 focos LIFX con una temperatura más cálida/magenta que ayudaba a mantener los tonos de piel más interesantes y hacían un bello contraste con el azulado de los focos de tubo.
Para la escena final de la película, era necesaria una atmósfera densa con olor y gusto de muerte. La escena fue filmada un fin de tarde con el cielo gris y pesado, y optamos por mantener el camino triste, ya impuesto por el clima de esa tarde, en la corrección de color. Una imagen gris con poco contraste, pálida y fría como la muerte. Pero en la última imagen de Michael en la película, un rayo de sol ilumina la escena antes de sus últimas palabras “This is only the beginning”.
Considero que los lentes son una de las elecciones más decisivas de la gramática visual de cualquier película (desenfoque, definición, flair, glair e etc). Y hoy en día las posibilidades son muchas. Desde lentes anamórficos y esféricos vintage (de los años 50/60/70/80/90´s) totalmente restaurados (o no), lentes modernos de fabricantes clásicos de alta calidad como Zeiss, Cooke, Angeniuex, Canon, etc; hasta lentes para fotografía still ‘rehaused’ o ‘cinemod’, todos hoy en día son una posibilidad real.
Hace ya algunos años (desde la preproducción de Sonidos Vecinos, 2010) que yo (Pedro Sotero), Kleber y Juliano, debatimos y flirteamos con el uso de lentes anamórficos en las películas en las que trabajamos juntos. Pero sólo en Bacurau todo se alineó. Desde el comienzo sabíamos que ese era el camino a seguir con la imagen de la película.
Así como el guion de Bacurau propone un cambio de perspectiva radical sobre cómo los “extranjeros” y los forasteros son representados en el cine americano, la idea de invertir/subvertir el uso clásico de estos lentes, tan utilizados en el cine de Hollywood, para rodar un western en el sertón brasilero, nos pareció cobrar sentido en razón de la imagen que queríamos construir.
La imagen de este tipo de óptica es muy característico del cine americano que hace parte de nuestro imaginario cinéfilo (Alien 1979, Amarga Pesadilla, Halloween 1978, El Enigma de Otro Mundo 1982, Chinatown 1974, Tiburón 1975, Blade Runner 1982, etc) desde mucho antes de empezar a hacer cine. Esas películas usan profusamente las características de los lentes anamórficos en su lenguaje visual, como por ejemplo el aspecto ancho y grandioso del CinemaScope, el desenfoque oval y pictórico, la pérdida de definición de los contornos superiores e inferiores del cuadro en diafragmas abiertos, el flair horizontal que cruza toda la pantalla, normalmente morado o azulado, y un respiro fuerte en los cambios de foco.
Profundicé en el estudio de lentes anamórficos para Bacurau utilizando las tecnologías actuales para descubrir exactamente con cuáles lentes fueron rodados ciertos filmes. Sitios web dedicados a la cinematografía como ShotOnWhat?, IMDB (en la pestaña full technical specs), ShotDeck, Cinephilia & Beyond (viendo las fotos de los sets), etc., me indicaron el camino y pude mapear cuáles lentes anamórficos podrían traer esas cualidades tan características, y llegué específicamente a la Serie C de Panavision. La Serie C apareció al final de los años 60 como una versión compacta y leve de los ya clásicos y pesados lentes Panavisión, pero conservando las características ya acreditadas por las películas “Filmed in Panavision”.
Conversando con Panavision Francia (debido a la coproducción francesa de la película), descubrimos la dificultad de encontrar un lente zoom Panavision ancho anamórfico, y necesitábamos un zoom que cortara perfectamente con las fijas Serie C y E (35mm E, 40 mm C, 50 mm C, 75 mm C, 100mm C, 180mm E) que ellos mismos nos proveían. La única opción viable y sugerida por Panavision Francia para nuestro proyecto era una zoom ancha Angenieux 50-500mm ‘Panavised’, que es una adaptación anamórfica del elemento posterior de la clásica zoom esférica Angenieux 25-250mm HR que ya habíamos utilizado en Sonidos Vecinos y Aquarius.
Combinar esos lentes de los años 70 con la zoom Angenieux Panavised, sumados al sensor digital moderno 4:3 de Alexa Mini, nos pareció ser el setup ideal para alcanzar la imagen que deseábamos para la película y enfrentar un Western Sci-Fi en el sertón caliente y soleado del noreste de Brasil.
Puedo identificar algunos de los caminos que nos llevaron a crear la gramática visual de Bacurau en relación a movimiento y encuadre. Una de las principales guías para las grabaciones, una vez más, fue el guion. Por tratarse de un Western Sci-Fi, o un ‘guacamole de géneros’ como lo clasificó Alejandro González Iñarritu, Bacurau demandaba un diseño de cámara dinámico y que todo el tiempo diese valor a la amplitud de los lentes CinemaScope.
Juliano y Kleber son cinéfilos y asiduos consumidores del tipo de película que queríamos hacer. Ellos dominan como pocos ese lenguaje. Por eso muchos movimientos complejos de cámara, como travellings largos con zoom, planos de grúa con rápidos movimientos de pistón, Split diopters, ya estaban descritos o indicados en el guion y apenas necesitaron ser adaptados cuando llegamos a las locaciones.
Entendiendo que la mayor parte del tiempo la cámara debería moverse sobre rieles de manera precisa y dinámica, y que el uso del zoom narrativo era bienvenido, grúas rápidas sobre rieles, ejecutadas con precisión por nuestros maquinistas jefes Carlinhos Tareco y Tiago Pereira, entre otros elementos, formaron la base que requeríamos para crear nuestra gramática de cámara y segmentar las escenas que aún estaban en abierto durante las grabaciones.
También por tratarse de un Western y por tener tantas escenas en exteriores con bastante espacio para trabajar los movimientos de cámara y el desplazamiento de los actores, utilizamos varias veces lentes teleobjetivo en movimientos de travelling, que comprimen el fondo de la escena y generan un extrañamiento muy interesante para las escenas de acción.
Otra directriz que adoptamos y que ayudó a formar la personalidad de la imagen de la película y el cuerpo coral de habitantes de Bacurau fue valorizar en close-ups los rostros de los personajes secundarios y de extras locales, con el mismo tamaño e importancia de los acercamientos a los actores principales. Los Close-ups en CinemaScope son muy especiales, dan una dimensión grandiosa y cinematográfica a los rostros.
Algunos desafíos de efectos visuales fueron estudiados durante la preproducción con el equipo francés de posproducción. Las escenas con efectos complejos fueron debatidos exhaustivamente, como el Disco Volador/ Drone y la escena en que Damiano explota la cabeza del americano con un tiro de trabuco.
Para el drone/disco volador, utilizamos un drone común con tracking points verdes, para después transformarlo digitalmente en un disco volador en Francia. Un mockup del disco volador también fue fabricado para la escena en la que aterriza y el personaje lo recibe y lo lleva hacia el interior de la base de los forasteros.
Para la escena de la cabeza explotando fue utilizada la técnica bien común de cámara fija en registro. Grabando varios layers/capas en takes separados.
Primero grabamos el fondo de la escena sin el actor, sólo el escenario. Enseguida grabamos las ramas quebrándose con el impacto del tiro, con espoletas puestas por el efectista Martão, que también era el responsable por todos los efectos de tiro, fuego y explosión en la película; como tercera capa, grabamos al actor entrando en cuadro y tirándose hacia atrás, representando el impacto del tiro en su cara; por último grabamos el trabajo primoroso realizado por la maquilladora de efecto Tayce Vale, un torso y cabeza hiperrealista, construidos a partir de un molde del actor hecho en silicona, con cabellos humanos y pintura minuciosa de la piel. Al interior de la cabeza, un “menjurje de efecto” con plátanos y gachas para emular la masa encefálica, y mucha sangre de cine, además de un chorro de aire comprimido para la explosión y para alcanzar el efecto violento deseado en esa famosa y catártica escena de la película.
Por la inmensa cantidad de personajes de la película, y por no haber un protagonismo de apenas uno de ellos, Bacurau es considerada una película coral.
Para componer el elenco de Bacurau el elemento principal de la imagen de toda película, los directores optaron por combinar dos grandes estrellas del cine mundial, Sônia Braga y Udo Kier, actores profesionales brasileños y estadounidenses (Bárbara Colen, Thomas Aquino, Silvero Pereira, Jr Black, Alice Willow, entre otros) y actores no profesionales locales (como el niño Caíque, con su increíble actuación en la escena con Karine Telles del “¿quién nasce en Bacurao, qué es?” y él responde “es gente”, y doña Tânia Maria, con la icónica frase que dirige a Lunga: “Pero ¿qué ropa es esa, chico?” al espantarse con la imagen moderna del personaje).
El cuerpo y el rostro colectivo de Bacurau surgió de un largo trabajo de investigación y pruebas realizadas por el productor de elenco, Marcelo Caetano, con actores de todo Brasil. Poco a poco, durante la preproducción, se va llenando un panel de rostros con los nombres de los personajes a medida que una actriz o actor es aprobado por los directores. Los personajes del guion van ganando rostros, modos, formas de andar. Ese es uno de los procesos más estimulantes de la preproducción de la película, ver a los personajes del guion ganar forma humana, adoptar una cara.
Desde el comienzo de la preproducción Bárbara Colen era Teresa y Jr Black el Dj Urso, poco después siguió la invitación de los directores a Sônia Braga para interpretar a la Dra. Domingas y enseguida llegó Silvero Pereira como Lunga, Luciana como Isa, la compañera de Domingas y protectora del museo histórico de bacurau, Thardelly Lima como Tony Jr., así como Dani Barbosa como Darelene, y así siguió formándose un elenco plural y un mosaico de rostros que es una de las marcas más fuertes de la imagen de Bacurau.
En el cine brasileño (inclusive en decenas de proyectos en los que trabajé como asistente de cámara y fotógrafo) los extras casi siempre son tratados con cierto desdén por los directores, usados apenas para componer el fondo de los cuadros, reduciendo mucho el potencial de ese elemento tan importante para la imagen en el cine. En el proceso de Bacurau conversamos mucho sobre la importancia de los extras en la película y eso fue muy especial.
Para conformar el elenco de apoyo local y el cuerpo principal de extras, Renata Roberta y Jô Conceição, productoras de extras de la película, dieron continuidad al contacto abierto por Marcelo Caetano en la ciudad de Parelhas, en el distrito de Barra y sus alrededores, como por ejemplo en la ciudad de Cobra y la comunidad del Quilombo de Boa Vista. A partir de fotos y entrevistas, atendiendo a una variedad de género, edad y color, fueron seleccionadas cerca de 50 personas para participar en un taller de actuación durante la preproducción con los preparadores de elenco Amanda Gabriel y Leonardo Lacca, y con el segundo asistente de dirección, Fellipe Fernandes. En este proceso fueron seleccionados los intérpretes de los niños de la película además de otros personajes secundarios. También de ahí surgió el núcleo duro de la población de Bacurau, una especie de extras fijos cuyos rostros y tipos nos interesaban y que se tornarían el paisaje humano del lugar. Así, aun si los personajes no tenían parlamentos, el envolvimiento de personas de la región como Aldenira, Alcineide, Lôra, Dona Damiana, Don Tadeu y Don Biu, fue tan intenso como el de los poetas Neco (Manoel Dantas) y Daniel, que interpretan a los maridos de Darlene (Dani Barbosa). Estas personas estuvieron a nuestro lado la mayor parte de los días de grabación. Para cada plano eran elegidos de manera atenta los rostros y cuerpos que iban a aparecer. Mientras Renata y Jô gestionaban la producción de esos extras, Fellipe se responsabilizaba por guiar su participación en las escenas, mediando con los directores, el elenco principal y los movimientos de cámara.
La primera aparición de Bacurau en el mundo fue en la selección oficial de Cannes, festival en que la película se llevó el premio del jurado presidido por González Iñarritu. Infelizmente no pude ir a la sesión porque estaba grabando en Recife. Pero seguir aún desde lejos ese momento histórico del cinema brasileño fue emocionante.
Sin embargo la exhibición más importante de la película sucedió cuando Bacurau volvió a Barra. Cumpliendo una promesa realizada durante el rodaje a los habitantes de Barra, Parelhas y región, la producción organizó una sesión en el distrito de Barra para más de dos mil personas en una pantalla de 10 metros, proyección 4k y sonido 5.1. La sesión llena fue emocionante e inolvidable para quien estaba ahí. Una sensación muy linda de que el vuelo de Bucurau estaba ahí completándose de la mejor forma.
