“Cidade Invisível” é uma série original Netflix que conta a história do Eric, um policial ambiental que perde a esposa em um misterioso incêndio florestal. Quando começa a investigar o que ocorreu, ele se depara com seres fantásticos que habitam o mundo em segredo. É uma série investigativa de suspense e mistério que traz o folclore para um universo urbano e atual.
Para criar a identidade fotográfica da série, partimos da ideia de que os seres habitam o mesmo mundo que nós e podem estar em qualquer lugar, mas ninguém sabe que eles existem. Junto com Carlos Saldanha (criador da série), Luis Carone e Julia Jordão (diretores) e Fábio Goldfarb (diretor de arte), decidimos adotar um certo naturalismo na estética para desarmar o espectador do fator fantástico, o que também fez os poderes dos personagens surgirem com mais força quando se manifestam. Uma referência trazida pela direção foi o filme sueco “Border”, que tem um visual naturalista e pouco sombrio, apesar de ser sobre dois trolls. Buscamos um desenho de luz que não fosse muito estilizado no geral, que não chamasse atenção para si, mas em alguns momentos acrescentamos um “tempero” mais visual, pois existia um mundo fantástico ali por trás. Buscamos dosar isso conforme a manifestação do que seria essa “magia”. Por exemplo, nas noites azuladas, existe uma lua mágica, que encanta e está sempre presente nas cenas que mostram as origens de cada um dos personagens ou nas locações internas, em cenários como o bar “Cafofo” e o seu porão, que é o reino da “Cuca”, lugar de feitiçaria e antro de seres “exquisitos”.
Com isso em mente, um dos desafios foi transitar entre esses mundos sem gerar um estranhamento brusco, além de manter uma unidade fotográfica entre nós dois. Para dar conta disso, nos sentamos para organizar as referências visuais que gostávamos para esse projeto e assim começamos a caminhar para essa unidade, além de alinharmos nossas afinidades e reflexões sobre o universo cinematográfico da série. A partir desses papos, montamos um Moodboard com essas imagens, o que também serviu para uma apresentação para a Netflix das propostas estéticas de todos os departamentos: direção, fotografia, arte, maquiagem, figurino, trilha sonora e efeito especial. Essa apresentação foi importante para ajustar as expectativas e deixar a série mais consistente.
Uma recomendação importante da Netflix é o Look and Feel, um teste de figurino e maquiagem que fizemos com o elenco para aprovarmos o visual de cada personagem, já usando a câmera e lentes que pretendíamos trabalhar e intencionando um look de tratamento de cor e iluminação. Como é uma série que tem muitos efeitos especiais, aproveitamos para testar alguns deles. Para isso, rolou um planejamento conjunto, com os chefes do departamento de maquiagem Luiz Gaia, de figurino David Parizotti, de arte Fábio Goldfarb, de efeitos especiais Juliano Storchi, de direção Luciana Baptista e Thiago Villas Boas e de produção Renato Rondon. Para o departamento de fotografia, primeiro precisaríamos decidir sobre o equipamento.
Sobre a câmera, optamos pela Red Gemini 5K, tanto pela sua qualidade de imagem, tendo uma boa resolução para VFX (visual effects), mas sem ser pesado para o workflow do set e da pós e por ter uma textura agradável por conta do tamanho dos seus pixels, quanto pelo seu modo low-light (iso 3200), que contribuiu bastante para as noturnas na floresta.
De ótica, para as internas principalmente, escolhemos as lentes Leica Summicron-C, que geram uma imagem agradável, com uma qualidade linda de flare, consistência entre as lentes e um jogo vasto (15/18/21/25/29/35/40/50/75/
Com o equipamento de câmera decidido, começamos a planejar que efeitos gostaríamos de testar e que situação criaríamos para cada personagem no Look and Feel. Testamos opções de figurino e climas possíveis de ambiente, luz, ângulo da câmera e ótica. O Fábio Goldfarb trouxe um pouco da paleta de cor que ele estava pensando em usar nas paredes do estúdio e “pintamos” tudo com cores de luzes e intensidades diferentes.
Para o policial Eric, interpretado por Marco Pigossi, que é o protagonista, investigamos como entrar na subjetividade dele com a câmera e quais lentes funcionariam bem para isso (gostamos da 29mm). Também testamos os efeitos do Corpo Seco, como ele poderia sugar a alma e como Luna (Manu Dieguez) ficaria ao ser possuída por ele. Esses efeitos evoluíram bastante na versão final e descartamos, por exemplo, uma ideia de deixar a pele ressecada.
Foi a primeira vez que ambos trabalhamos com a Netflix e foi uma experiência que nos trouxe muita maturidade. O teste de Look and Feel foi essencial para trazer uma unidade entre os departamentos de fotografia, arte, figurino, maquiagem e efeitos, permitindo ajustes com calma antes de começarmos a produção. É um processo interessante, com muita discussão conceitual e testes práticos. O projeto só ganhou com isso.
Fizemos uma oficina com o colorista Ely Silva na Dot Cine, onde pudemos explorar as possibilidades narrativas e técnicas da finalização HDR (High Dynamic Range) e entender como isso influi na captação. O fato de termos uma latitude mais ampla, uma gama de cor mais extensa e maior luminância na exibição, nos levou a termos muito mais cuidado na exposição, na “saúde” do arquivo captado e em especial com as altas luzes, que, conforme a composição de quadro e intensidade da fonte, podem virar um “ruído” narrativo, chamando muito a atenção. Levamos esses cuidados para o set, onde filmamos tudo com bastante controle nas intensidades, de uma forma que nos permitisse dosar essas altas luzes na finalização. Matheus Cury, nosso DIT (Digital Image Technician), foi fundamental nesse processo porque ele ficava em uma tenda com uma monitoração calibrada e ferramentas de exposição (false color e waveform), junto com o gaffer Marcinho Lima controlando os níveis das luminárias e refletores para ajustar nesses limites. Além disso, gravamos várias cenas com iso 500 ou 640 para diminuir o ruído nas baixas luzes. A finalização HDR foi feita com muito carinho pelo colorista Luciano Foca na O2 Pós. Foi uma experiência incrível, pois o HDR imprime uma tridimensionalidade maior na imagem, permitindo explorarmos uma janela maior de exposição nas altas e baixas luzes. O resultado fica prazeroso de assistir.
Uma pessoa incansável e essencial para a unidade geral foi Carlos Saldanha, criador da série e showrunner. Esse foi o primeiro projeto live-action dele, que a princípio acompanharia a distância. Mas o seu amor pela série e por esse universo que ele criou não o deixavam muito tempo distante, apesar de morar em outro país. Ficava em seu cantinho, ao lado do monitor, sempre de bom humor, fazendo pequenos e discretos ajustes na narrativa quando julgava necessário. Vira e mexe, vinha com uma grande ideia que levava para o roteiro. Isso deixou o processo ainda mais orgânico, permitindo que a série se transformasse bastante durante a realização. Na cena em que a Cuca entra na mente de Eric, por exemplo, o expertise de animação do Carlos nos inspirou a criar um plano-sequência que atravessava os ambientes com luzes que se apagavam e acendiam. Ele até aproveitou para fazer um workshop de steadicam com Rafael Sahade.
DIVISÃO NAS FILMAGENS E UNIDADE NA CINEMATOGRAFIA
O diretor Luís Carone e a diretora Júlia Jordão
Foram 13 semanas de filmagens, com dois diretores, Júlia Jordão com 3 episódios e Luis Carone com 4 episódios e fazendo a direção geral. Nós fotógrafos nos dividimos por data. Kauê fez as primeiras 6 semanas e meia. Glauco fez o restante. Nessa divisão, Kauê ficou com os cenários construídos em estúdio (Casa de Eric, Cafofo, Porão, Delegacia e outros sets menores), as internas/externas da construtora e as externas da casa do Eric, da Delegacia e da Ocupação. O Glauco ficou com as externas da Vila Toré, da Lapa, das praias e das florestas. Chegamos a ter uma diária com duas unidades juntas, filmando próximas, mas em ambientes diferentes, sem comprometer. Tivemos também cinematografia aquática de Lucas Pupo nas cenas de Camila, aérea com drone de Renato Passarelli e cinematografia adicional de Tomaz Viola na cena da família do Curupira.
Tivemos perfis de sets muito distintos, mas em algumas cenas tivemos que integrar internas e externas. Na saída do Cafofo para a rua, por exemplo, chegamos a fazer um plotter com uma foto da Lapa no fim do corredor, dentro do estúdio. A correção de cor e a direção de arte foram importantes para dar mais consistência a essas transições, além das reuniões anteriores que tivemos para alinhar tudo. O ritmo e a linguagem de steadicam de Rafael Sahade também ajudaram a criar uma consistência para a narrativa visual da série como um todo. Cada um deu o seu tempero, mas tudo virou uma única refeição.
RAFAEL SAHADE E OS PLANOS-SEQUÊNCIA
Ter um operador de steadicam como o Rafael Sahade fez muita diferença como investimento para a narrativa e ele estava presente em praticamente todas as cenas. Ele tem uma intensidade com a câmera e um incrível olhar atento para as oportunidades narrativas, valorizando os gestos dos atores e nunca deixando vazar nada. Além disso, é um cara culto que estuda o roteiro a fundo e conhece os personagens. Isso foi essencial para o ritmo narrativo dinâmico da série, o que trouxe uma unidade para o todo.
Rafael Sahade provavelmente entrou no projeto antes de nós. Na primeira reunião, Carone já falou dele como um operador incrível com quem ele tinha trabalhado na série “O Pico da Neblina”, incansável, sempre de bom humor e com um instinto narrativo foda. Já tínhamos ouvido falar dele e ficamos animados com essa parceria. Junto com isso, ele também expôs a vontade de ter a câmera livre para circular amplamente nos sets em planos-sequência, algo que foi levado para o desenho de luz e alimentou o conceito da cinematografia.
Como eu ficaria responsável pela cinematografia nos cenários, tive conversas muito próximas e produtivas com o diretor de arte Fábio Goldfarb na pré-produção. Entrávamos dentro dos projetos dos cenários no programa Sketchup para elaborar uma Previz (pré-visualização) e entender os ângulos de câmera e onde precisaríamos defender com teto. Ele explicava as texturas que iria colocar em cada parte. Nessas conversas, falamos bastante sobre as luminárias presentes nos espaços, onde elas estariam e qual a natureza da luz que emitiriam. Também falamos sobre a textura e os materiais das cortinas e sobre quais tipos de vidro as janelas teriam. Existe essa intersecção essencial entre a foto e a arte. O que ilumina ou motiva a iluminação vem dos ambientes. Um alinhamento próximo na pré fez toda a diferença.
Um dos principais desafios da minha etapa era manter o espectador imerso na veracidade desses ambientes sem notar que é tudo cenário. Um planejamento minucioso foi crucial, até porque iríamos circular com a câmera por eles livremente nos planos-sequência. A relação fluida e generosa com a equipe de arte de Fabinho facilitou muito e o talento deles é visível quando assistimos à série.
CASA DE ERIC
O primeiro cenário em que entramos foi a casa de Eric, onde tivemos muitas cenas tanto de dia quanto à noite e seria necessário uma mudança rápida entre essas duas configurações. Sentamos eu, o gaffer Marcinho Lima e o maquinista Gerlando Santos para pensarmos nesse mapa de luz e em qual estrutura precisaríamos. Usamos o aplicativo de Ipad “Luminair” para controlar as luzes remotamente e assim teríamos uma mudança rápida entre os setups “dia” e “noite”, além de ajustes finos na ponta do dedo. Isso fez toda a diferença na nossa agilidade!
Gosto muito de trabalhar com planta baixa para planejar como irei iluminar as cenas, facilitando a visualização do que seria possível. Nesse projeto, montei os mapas de luz usando os objetos do “Film Set Objects” principalmente no Photoshop.
Segue um vídeo que fiz durante o pré-light, que começa mostrando a nossa estrutura por fora do cenário e termina entrando na tenda do Cury (DIT), onde entramos no plano que rodei andando pela casa para testar como a luz estava se comportando. Nesse teste, usamos um pouco de haze, o que acabamos descartando por conta do que perderia de agilidade para manter no nível certo e por desviar um pouco do “naturalismo” que queríamos para o ambiente. Créditos especiais para a super stand in e 2º AC Maíra Labrudi e o foco freestyle feito pela 1º AC Bruna Moraes.
Essas são as minhas locações favoritas na série. Nelas, tive uma maior liberdade para “ousar” com a fotografia, trazendo um pouco da “magia” dos personagens que habitam esse espaço para a luz e a atmosfera (com uma máquina de haze o tempo todo). Para começar, o cenário que o Fabinho criou já era cheio de texturas e objetos que remetiam a um universo de feitiçaria, com poções e ervas espalhadas pelo ambiente, algo que fica ainda mais notável no porão onde a personagem da Inês (a Cuca) mora. Somado com uma paleta de cor onde os tons quentes predominam, isso garantiu uma identidade muito própria para esses ambientes, o que gosto muito.
Partindo daí, sentei junto com o gaffer Marcinho Lima e o diretor de arte Fábio Goldfarb para pensarmos quais motivações de luzes seriam interessantes trazermos para esses espaços, dando a maior liberdade de circulação para a câmera e os atores, mas ainda preservando o clima que queríamos. No teto da pista de dança, colocamos tecidos de lycra com uma textura pintada. Por cima deles, penduramos 4 refletores Velvet, que são de led e bicolor, e assim poderíamos afinar facilmente a intensidade e a cor conforme a cena. Isso criou uma luz suave e quente nesse ambiente.
No bar, colocamos uma fita de led vermelha atrás das bebidas. Isso trouxe um tom que entrou muito bem com a paleta de cor do cenário. Gosto de como ela às vezes vira preenchimento, às vezes um ataque e às vezes fundo de quadro. Os lustres e outras luminárias estavam no Luminair também e controlamos conforme o eixo de câmera. Em cima do bar, tínhamos duas Kinoflo Select led 30 penduradas, que eram usadas para “empurrar” mais a intenção desses lustres nas “noturnas” e trazer mais a ambiência de fora para dentro nas “diurnas”.
Tem duas cenas que servem bem para mostrar o clima desse ambiente. Logo que Eric entra pela primeira vez no Cafofo, queríamos que o espectador explorasse o espaço junto com ele para ter uma ideia mais geral desse lugar. O segundo momento é quando o Eric nota a Camila cantando e entra no encantamento dela. Queríamos flutuar junto com a atenção do Eric e ir até a Camila seguindo a canção dela. Para isso, usamos uma grua Scorpio 23’, que tem um braço retrátil e nos permitiu fazer um movimento contínuo do bar até o palco, passando por cima da cabeça dos espectadores. Esse plano foi operado pelo Daniel Duran. Na finalização de cor, acentuamos mais a difusão do glimmerglass com um glow.
O bar é só o primeiro nível do lar da Cuca, mas os seus maiores segredos estão escondidos no seu porão, que é onde ela mora. Já na descida, queríamos mudar ainda mais o tom, descer mais no “buraco do coelho”, no fantástico. Na escada, colocamos dois Skypanels nas janelas para criar uma luz avermelhada, como se fosse a entrada para algo orgânico e vivo. Chegando no porão, tanto a arte como a foto trabalharam para criar o que achávamos apropriado para esse ambiente de feitiçaria. Com os objetos ritualísticos, as bonecas que se conectam com a origem da Cuca e os feixes de luz alaranjados entrando pelas frestas de fora, queríamos que o lugar pulsasse com magia. Essa luz foi feita com uma mistura das luminárias da arte em cena, com a intensidade controlada conforme o eixo de câmera. Os feixes foram feitos com muita fumaça e com refletores Par 64 com gelatina CTS Full vindos do lado de fora, atravessando os cobogós. A luz que vem das frestas no teto foi feita com dois balões de 1k.
Na delegacia, queríamos criar um ritmo visual na profundidade do quadro com as luminárias de teto e umas das nossas referências para isso foi o filme “Seven”. Elas foram a nossa principal fonte de luz e, conforme o posicionamento da câmera, tampamos com um pano preto ou quebramos a exposição com alguma difusão para que a luz desenhasse melhor no elenco. Como estávamos em um andar alto e precisávamos colocar refletores do lado de fora para mantermos uma exposição consistente durante o dia todo, nosso maquinista Gerlando trouxe a solução de tirarmos os vidros das janelas do prédio vizinho, que ficava a uns 15 metros de distância, para colocarmos os refletores. Usamos uma mistura de HMIs 12k e 9k.
Enquanto aconteciam as filmagens nos estúdios no Jairé, comecei a pré-produção estudando muito e preparando a floresta, que seria o primeiro e grande desafio. Encontramos uma locação próxima de São Paulo, na qual conseguiríamos simular uma mata fechada.
Dessa forma, tivemos quatro semanas de pré-produção. Na primeira semana, tivemos viagens de tech scout para Ubatuba, onde filmaríamos a Vila Toré. Em seguida, fomos para o Rio de Janeiro escolher locações como a externa do cafofo na Lapa, a praia onde encontramos o boto morto e o local do feitiço de Camila, quando ela leva Eric para o mar, entre outras.
Voltando para São Paulo, começamos a entender melhor nossa locação principal, a floresta. Começamos a caminhar para mapear os locais que faziam mais sentido para mise-en-scène de cada cena de acordo com o relevo, a posição solar, a densidade da mata e os deslocamentos da equipe.
Sendo assim, passamos alguns dias fazendo o Previz. Pegamos uma câmera e filmamos, nós mesmos, a fim de entender a complexidade, o funcionamento, o ritmo e se seria possível filmar no tempo que tínhamos programado para isso.
Depois dessas etapas, começamos uma semana de pré-light. Como tínhamos imaginado para as noturnas, fizemos uma base de Luz da Lua com HMI 18K e mais 8 HMI’s espalhados pelo entorno da floresta, preenchendo um círculo imaginário. Sendo a mata um tanto quanto fechada pelas copas das árvores, espalhamos seis Space Velvet 5600K a uma altura de mais ou menos 12 metros em alguns pontos nas partes mais internas da floresta, para que a luz se completasse, acrescentando, assim, mais pontos de Luz onde os HMIS não chegavam.
Como complemento nas cenas de floresta, usamos muita fumaça, luzes de lanternas e tochas portáteis para iluminar tanto o rosto dos personagens quanto o entorno que era afetado pelo fogo que sai da cabeça do curupira.
Para esse cenário, trabalhamos com Low light da Red Gemi iso 2500 e quase sempre T1.3. Filmamos durante seis diárias, entre diurnas e noturnas, para que conseguíssemos seguir e cumprir nosso plano de filmagem.
Na cena subaquática da sereia, tivemos a participação de Lucas Pupo, uma referência no Brasil para esse tipo de imagem. Foi difícil porque queríamos que a personagem nadasse em direção ao fundo do mar, puxando Eric pela perna. Isso implica uma série de condições físicas para que a atriz Jéssica Córes conseguisse nadar para baixo sem incomodar os ouvidos por causa da variação de profundidade. A luz foi uma hmi bem em cima, como uma lua a pino, e mais algumas coisas para dar um contra pelos lados. A piscina permitia uma água límpida e controle de luz. Filmamos em um tanque todo coberto de pano preto no seu interior para que os azulejos não aparecessem.
Desde o começo, sabíamos que seria uma série com muitos efeitos visuais por conta da temática, ainda mais com o Carlos Saldanha e o Luis Carone envolvidos. O responsável por supervisionar e produzir esses efeitos foi o Juliano Storchi, que, além de um grande talento, foi mais uma nova parceria muito bem-vinda. Sempre por perto desde a pré até a produção, tivemos muitas reuniões criativas e práticas sobre como potencializar o que era gravado no set com efeitos especiais (práticos) e o que seria feito na pós com efeitos visuais. Por conta dessa importância, o convidamos para falar um pouco do seu processo nessa matéria.
VFX
Por Juliano Storchi, produtor e supervisor de efeitos visuais
Foi uma bela jornada. Os efeitos estão super conectados com a fotografia. Na verdade, um bom efeito já começa no roteiro. Eu entrei no processo quando o projeto ainda tinha 15 páginas, logo após ser aprovado pela Netflix. Participei do desenvolvimento do roteiro desde um arco macro, passando pelas as escaletas até ir para o ar, sempre com um olhar narrativo. Poder participar do processo criativo desde o início proporciona um bom cruzamento, pois o efeito também conta a história, assim como um personagem. Chegar com o material filmado para resolver na pós é um pensamento antigo, apesar de ainda existir. Se entrar como um acessório, fica oco e você não acredita no que vê. Acompanhei praticamente todas as diárias dentro do set.
Trabalhamos com quatro casas de pós-produção brasileiras, que foram a Nash, a Mosh, a Dopo e a O2 Pós. Fiz o breakdown dos efeitos que a série pedia e espalhei entre diferentes fornecedores de efeitos especiais, buscando obter o melhor de cada um. Cada empresa fazia um personagem. O curupira, a Iara e as borboletas foram feitos em pós-produtoras diferentes, por exemplo.
Usamos a lógica de que menos é mais. Os efeitos foram sempre priorizados para os picos de clímax da trama e para fazer a história avançar. Queríamos mostrar como aqueles seres seriam se eles existissem de verdade, a partir de um ponto de vista cético.
As luzes originais das cenas filmadas eram referências essenciais, como nos momentos do curupira, da sereia e das borboletas. Todos os efeitos em 3D só funcionam se você tiver uma iluminação prática como guia. Depois que a luz está montada no set, fazemos uma captura em 360 graus do ambiente, que registra desde os pontos luminosos mais estourados até os mais fechados. Somamos a informação luminosa da cena inteira e geramos um mapa em HDR de altíssima latitude, que serve de base para a iluminação das superfícies dos modelos 3D.
Depois da montagem do primeiro corte da série, quando já sabíamos o que ia entrar, fizemos uma diária de efeitos e simulamos, em um estúdio, os movimentos do curupira. O efeito final é uma combinação entre realidade e simulação.
AGRADECIMENTOS
Por Kauê Zilli e Glauco Firpo
Cinema é essa arte linda que não acontece sem um esforço colaborativo coletivo e esse projeto foi muito especial nesse sentido, com um time de pessoas incríveis, cheias de talento e muito amor pelo o que fazem. Queremos deixar um super agradecimento a todos os envolvidos pelo processo mega prazeroso que com certeza imprimiu na tela e em especial para a nossa equipe de fotografia… Vocês são foda!
Glauco Firpo assinou a direção de fotografia de longas-metragens premiados que representaram o Brasil nos importantes festivais de Sundance, Roterdã e Berlim, entre outras mostras nacionais e internacionais, como “Um Animal Amarelo” (2020), “Tinta Bruta” (2018), “Mormaço” (2018), “Rasga Coração” (2018), “Não Devore Meu Coração” (2017), “Rifle” (2016) e “Castanha” (2014), de diretores como Jorge Furtado, Felipe Bragança, Marina Meliande, Davi Pretto, Filipe Matzembacher e Marcio Reolon. Fotografou também curtas como “Algo_1” (2020) e “Princesa Morta do Jacuí” (2018), além de participar de séries como “Segunda Chamada” (2019), da Rede Globo, “Cidades Fantasmas” (2018), do Canal Brasil, e “Terrores Urbanos” (2018), da Record/ PlayPlus. Nasceu em 1981, em Santo Ângelo, no Rio Grande do Sul.
Kauê Zilli atuou como diretor de fotografia em mais de 10 longas-metragens, 23 curtas e 13 séries de TV, além de comerciais, videoclipes e outras plataformas. Entre esses trabalhos, estão filmes como “Volume Morto” (2019), de Kauê Telloli, “O Segredo de Davi” (2018), de Diego Freitas, e “O Diabo Mora Aqui” (2015), de Rodrigo Gasparini e Dante Vescio, e as séries “Hard” (2020-2021), da HBO, “(Des) Encontros”, da Sony, “A Vida Secreta dos Casais” (2017), da HBO, e “Zé do Caixão” (2015), da TNT-Space, além de clipes de artistas como Erasmo Carlos, Céu e Gaby Amarantos. Já foi finalista quatro vezes no prêmio da Associação Brasileira de Cinematografia (ABC) e concorreu também no Festival de Brasília do Cinema Brasileiro, Festival do Rio, Montréal World Film Festival, Tallinn Black Nights Film Festival e Sitges: Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya. Nasceu em 1984, em São Paulo.
