“Ciudad Invisible” es una serie original de Netflix que cuenta la historia de Eric, un comisario ambiental que pierde a su esposa en un misterioso incendio forestal. Cuando comienza a investigar lo sucedido, se depara con seres fantásticos que habitan el mundo en secreto. Es una serie investigativa, de suspenso y misterio que trae el folklore a un universo urbano y actual.
Para crear la identidad fotográfica de la serie partimos de la idea de que los seres habitan el mismo mundo que nosotros y pueden estar en cualquier lugar, pero nadie sabe que existen. Junto a Carlos Saldanha (creador de la serie), Luis Carone y Julia Jordão (directores), y Fábio Goldfarb (director de arte), decidimos adoptar un cierto naturalismo en la estética para despojar al espectador del elemento fantástico, lo que también permite que los poderes de los personajes aparezcan con más fuerza cuando se manifiestan. Una referencia mencionada por la dirección fue la película sueca “Border”, que tiene un visual naturalista y nada sombrío, a pesar de tratar sobre dos trolls. Buscamos un diseño de luz que no fuera muy estilizado, que no llamara la atención sobre sí mismo, pero en algunos momentos añadimos unos “condimentos” más ya que a fin de cuentas existía un mundo fantástico detrás de todo. Buscamos dosificar los condimentos de acuerdo con las manifestaciones de esa “magia”. Por ejemplo, en las noches azuladas hay una luna mágica que produce cierto encantamiento y está siempre presente en las escenas que muestran el origen de cada uno de los personajes; o también en algunas locaciones internas, en escenarios como el bar “Cafofo” con su portón, que es el reino de la “Cuca”, un lugar de hechicería y un antro de seres “excéntricos”.
Con esto en mente, uno de los desafíos que enfrentamos fue transitar por esos mundos sin producir un extrañamiento brusco y al mismo tiempo mantener una unidad fotográfica entre ambos. Para dar cuenta de todo esto nos sentamos a organizar las referencias visuales que nos gustaría incorporar al proyecto y a alinear nuestras afinidades y reflexiones sobre el universo cinematográfico de la serie. Fue así que comenzamos un camino hacia la unidad fotográfica. A partir de ahí montamos un Moodboard con esas imágenes, que nos sirvió también para hacer la presentación de la propuesta estética de todos los departamentos ante Netflix: dirección, fotografía, arte, maquillaje, vestuario, banda sonora y efectos especiales. Esa presentación fue importante para ajustar las expectativas y darle a la serie mayor consistencia.
Una recomendación importante de Netflix tuvo que ver con el Look and Feel, un test de vestuario y maquillaje que hicimos con el elenco para aprobar el visual de cada personaje, usando ya las cámaras y lentes con las que pretendíamos trabajar y buscando un look para el tratamiento de color y la iluminación. Como esta es una serie con muchos efectos especiales, aprovechamos para probar algunos de ellos. Para esto hicimos un plan conjunto con los jefes del departamento de maquillaje, Luiz Gaia, de vestuario, David Parizotti, de arte, Fábio Goldfarb, de efectos especiales Juliano Storchi, de dirección Luciana Baptista y Thiago Villas Boas, y de producción, Renato Rondon. En el departamento de fotografía, primero necesitábamos decidirnos sobre los equipos.
En relación a la cámara, optamos por la Red Gemini 5K, tanto por su calidad de imagen, porque tiene una buena resolución para VFX (visual effects), porque no es pesada para el workflow del set y la postproducción, porque tiene una textura agradable a causa del tamaño de sus pixeles, así como por su modo low-light (iso 3200) que contribuyó bastante en las nocturnas en el bosque.
Sobre la óptica, especialmente para las interiores, escogimos los lentes Leica Summicron-C, que generan una imagen agradable con una calidad linda de flare, guardan consistencia entre los lentes y ofrecen un juego vasto (15/18/21/25/29/35/40/75/100/135), factores determinantes para responder a los espacios más limitados con dos cámaras y varios puntos de luz en escena. Para la mayoría de las exteriores, principalmente en los bosques, las playas y el barrio de Lapa en Río de Janeiro, elegimos los lentes Zeiss Superspeed T1.3 que tienen un juego más limitado (12/25/35/85) pero que son lentes claros y con una textura que nos gustó mucho. Estos fueron escogidos por su calidad de bokeh (textura de desenfoque) principalmente en la naturaleza, por su claridad para las nocturnas en el bosque denso, y por la facilidad para obtener una profundidad de foco más restringida en ambientes con figuraciones indeseadas como era el caso de las escenas del barrio. En ambos casos usamos un filtro Glimmerglass factor “1”, para crear una transición más difusa en las luces altas y suavizar la dureza del sensor digital.
Con el equipo de cámara decidido comenzamos a planear cuáles efectos nos gustaría probar y qué situación crearíamos para cada personaje en el Look and Feel. Probamos opciones de vestuario y climas posibles de ambiente, luz, ángulo de la cámara y óptica. Fábio Goldfarb mostró un poco de la paleta de color que estaba pensando usar en las paredes del estudio y “pintamos” todo con colores de luces e intensidades diferentes.
Exploramos cómo entrar en la subjetividad del policía Eric, interpretado por Marco Pigossi, el protagonista, usando la cámara, y ver cuáles lentes funcionarían mejor para eso (nos gustaban los 29mm). También probamos los efectos de Cuerpo Seco, de cómo éste podría sorberse el alma de Luna (Manu Dieguez) y cómo ella quedaría tras ser poseída por él. Estos efectos evolucionaron bastante en la versión final y hubo descartes como, por ejemplo, el de la idea de dejarle la piel reseca.
Fue la primera vez que los dos trabajamos con Netflix y fue una experiencia que nos trajo mucha madurez. La prueba de Look and Feel fue fundamental para dar unidad a los departamentos de fotografía, arte, vestuario, maquillaje y efectos, permitiéndonos hacer ajustes con más calma antes de empezar la producción. Fue un proceso muy interesante, con mucha discusión conceptual y pruebas prácticas. El proyecto sólo se benefició de todo eso.
Hicimos un taller con el colorista Ely Silva en Dot Cine, en el que pudimos explorar las posibilidades narrativas y técnicas de la finalización HDR (High Dymanic Range) y entender cómo eso influye sobre la captación. El hecho de tener una latitud más amplia, una gama de color más extensa y mayor iluminación en la exhibición, nos llevó a tener mucho cuidado con la exposición, con “la salud” del archivo captado y en especial con las luces altas que, de acuerdo a la composición de cuadro y la intensidad de la fuente, pueden convertirse en un “ruido” narrativo, llamando demasiado la atención. Llevamos esos cuidados al set donde filmamos todo con mucho control sobre las intensidades, de tal forma que pudiéramos dosificar esas luces altas en la finalización. Matheus Cory, nuestro DIT (Digital Image Technician), fue fundamental en ese proceso porque se quedaba en una carpa junto al gaffer Marcinho Lima, con un monitoreamento calibrado y herramientas de exposición (false color e waveform) controlando los niveles de las lámparas y los reflectores para ajustar sus límites. Además grabamos varias escenas con iso 50 o 640 para disminuir el ruido en las luces bajas. Da gusto ver el resultado.
Una persona incansable y esencial para la unidad general fue Carlos Saldanha, creador de la serie y showrunner. Este fue su primer proyecto live-action que, en principio, seguiría a distancia. Pero su amor por la serie y por ese universo que él mismo había creado no lo dejaron permanecer mucho tiempo alejado, a pesar de residir en otro país. Se quedaba en su esquina al lado del monitor, siempre bienhumorado y haciendo pequeños y discretos ajustes en la narrativa cuando los juzgaba necesarios. De vez en cuando llegaba con una gran idea que ponía en el guion. Eso hizo que el proceso fuera todavía más orgánico permitiendo que la serie se transformara bastante durante la realización. En la escena en la que la Cuca entra a la mente de Eric, por ejemplo, la pericia en animación de Carlos nos inspiró a crear un plano secuencia que atraviesa los ambientes con luces que se apagan y se encienden. Él aprovecho hasta para hacer un workshop de seteadicam con Rafael Sahade.
DIVISIÓN EN EL RODAJE Y UNIDAD DE LA CINEMATORAFÍA
Director Luís Carone y directora Júlia Jordão
Fueron 13 semanas de grabación con dos directores, Júlia Jordão con 3 episodios y Luis Carone con 4 episodios y encargado de la dirección general. Nosotros los fotógrafos nos dividimos por fechas. Kauê hizo las primeras 6 semanas y media. Glauco hizo el resto. En esa división, Kauê se quedó con los escenarios construidos en estudio (la casa de Eric, el bar Cafofo, el Sótano, la Comisaría Ambiental y otros sets más pequeños), las interiores/exteriores de la constructora y las exteriores de la casa de Eric, la Comisaría Ambiental y la Ocupación. Glauco se hizo cargo de las exteriores de Vila Toré, de Lapa, las playas y los bosques. Llegamos a tener jornadas con dos unidades rodando al tiempo, cerca pero en ambientes diferentes, sin problemas. Contamos también con la cinematografía acuática de Lucas Pupo en las escenas de Camila, con la aérea, usando un dron, de Renato Passarelli y, finalmente, con la cinematografía adicional de Tomaz Viola en la escena de la familia del Curupira.
Tuvimos perfiles de sets muy diferentes pero en algunas escenas nos tocó integrar interiores y exteriores. En la salida del Cafofo hacia la calle, por ejemplo, llegamos a hacer un plotter con una foto de Lapa al final del corredor, dentro del estudio. La corrección de color y la dirección de arte fueron importantes para darle más consistencia a esas transiciones, del mismo modo que las reuniones previas que tuvimos para cuadrarlo todo. El ritmo y el lenguaje de setadicam de Rafael Sahade también ayudaron a crear una consistencia en la narrativa visual de la serie como un todo. Cada uno puso su pizca de pimienta y sal y de todo acabó saliendo una bella receta.
RAFAEL SAHADE Y LOS PLANOS SECUENCIA
Tener un operador de steadicam como Rafael Sahade hace una diferencia gigante como recurso para la narrativa, y él estuvo presente prácticamente en todas las escenas. Él tiene una intensidad con la cámara y una mirada increíblemente atenta a las oportunidades narrativas, que le da realce a los gestos de los actores sin dejar pasar nada. Encima, es un tipo culto que estudia el guion a fondo y conoce a los personajes. Eso fue esencial para el ritmo narrativo dinámico de la serie, algo que trajo unidad al todo.
Rafael Sahade probablemente entró al proyecto antes de nosotros. En la primera reunión Carone ya nos habló de él como un operador extraordinario con quien había trabajado en la serie “Pico de Neblina”, incansable, siempre de buen humor y con un instinto narrativo insólito. Ya habíamos oído hablar de él y quedamos animados con esa colaboración. Además él también manifestó sus ganas de dejar la cámara en libertad para circular por los sets en planos secuencia, algo que fue luego llevado al diseño de luz y que alimentó el concepto de cinematografía.
Como yo iba a ser el responsable por la cinematografía en los escenarios, tuve conversaciones muy estrechas y productivas con el director de arte Fábio Goldfarb durante la preproducción. Entramos a los prospectos de escenarios en el programa Sketchup para elaborar una Previz (pre-visualización) y entender los ángulos de cámara y donde necesitaríamos mover el límite superior del cuadro. Él explicaba las texturas que colocaría en cada parte. En esas charlas hablamos mucho sobre las lámparas presentes en los espacios, dónde estarían y cuál sería la naturaleza de su luz. También platicamos sobre la textura y los materiales de las cortinas y sobre cuál era el tipo de vidrio que tendrían las ventanas. Existe esa intersección esencial entre foto y arte. Lo que se ilumina lo que motiva la iluminación, viene de los ambientes. Y un alineamiento estrecho en la preproducción hace toda la diferencia.
Uno de los principales desafíos de mi primera etapa era mantener al espectador inmerso en la verdad de esos ambientes sin que se notara que todo era puro escenario. Un planeamiento minucioso fue crucial incluso porque íbamos a circular libremente por ellos con la cámara en los planos secuencia. La relación fluida y generosa con el equipo de arte de Fábio nos facilitó mucho el trabajo, y su talento queda de manifiesto cuando vemos la serie.
CASA DE ERIC
El primer escenario en el que entramos fue la casa de Eric, donde tuvimos muchas escenas tanto de día como de noche, y en el que sería necesario un cambio rápido entre ambas configuraciones. Nos sentamos el maquinista Gerlando Santos, el gaffer Marcinho Lima y yo, para pensar juntos en el mapa de luz y la estructura que necesitaríamos. Usamos el aplicativo de Ipad “Luminar” para controlar las luces remotamente y así poder tener un cambio veloz entre los setups “día” y “noche”, y además tener al alcance de la mano cómo hacer otros ajustes. Esto hizo toda la diferencia en cuestión de agilidad.
Me gusta mucho trabajar con planta baja y planear cómo voy a iluminar las escenas facilitando la visualización de lo que es posible. En este proyecto monté mapas de luz usando los objetos del “Film Sets Objects”, principalmente en Photoshop.
Sigue un video que hice durante el pre-light, que comienza mostrando nuestra estructura fuera del escenario y termina en la tienda de Cury (DIT), adonde entramos en el plano que rodé caminando por la casa para probar cómo estaba comportándose la luz. En este test usamos un poco de haze, pero acabamos por descartarlo debido a que se perdería agilidad para mantener el nivel correcto y terminaría por sacarnos un poco del “naturalismo” que queríamos en el ambiente. Créditos especiales para la súper stand 2º AC Maíra Labrudi y al enfoque freestyle realizado por la 1º AC Bruna Moraes.
Estas son mis dos locaciones favoritas de la serie. En ellas tuve una libertad mayor para “arriesgar” con la fotografía, trayendo un poco de la “magia” de los personajes que habitan ese espacio a la luz y la atmósfera (todo el tiempo con una máquina de haze). Para empezar, el escenario que creó Fabinho ya estaba lleno de texturas y objetos que remitían a un universo de hechicería, con pociones y hierbas esparcidas por el ambiente algo que se hace aún más notorio en el sótano donde el personaje Inés (La Cuca), vive. Sumado a esto, una paleta de color en la que predominan los tonos cálidos le garantizó una identidad muy particular a esos ambientes, y esto es algo que me gusta mucho.
A partir de ahí, nos sentamos con el gaffer Marcinho Lima y el director de arte Fábio Goldfarb para pensar en las luces que serían más convenientes de incorporar a esos espacios, dándoles la mayor libertad posible de circulación a la cámara y los actores, pero preservando el clima que queríamos. En el techo de la pista de danza pusimos telas de lycra con una textura pintada. Sobre ellos colgamos 4 reflectores Velvet que son led y bicolores, y así pudimos afinar fácilmente la intensidad y el color de acuerdo a la escena. Eso creó una luz suave y cálida en el ambiente.
En el bar colocamos un cinta led roja detrás de las bebidas. Eso proporcionó un tono que calzó muy bien con la paleta de color del escenario. Me gusta cómo a veces la cinta se convierte en relleno, cómo a veces es un ataque y a veces el fondo del cuadro. Los lustres y otras lámparas también estaban en Luminair y las controlamos de conformidad con el eje de la cámara. Sobre el bar teníamos colgadas dos Kinoflo Select led 30 que usamos para “empujar”, para acentuar más la intención de esos lustres en las “nocturnas” e introducir más la ambientación de afuera hacia adentro en las “diurnas”.
Hay dos escenas que sirven para mostrar bien el clima de ese ambiente. Tan pronto Eric entra por primera vez al Cafofo, queríamos que el espectador explorara el espacio junto a él para que se hiciera una idea general del lugar. El segundo momento es cuando Eric ve a Camila cantando y cae en su encantamiento. Queríamos flotar como la atención de Eric e ir hasta Camila siguiendo su canto. Para eso usamos una grúa Scorpio 23º que tiene un brazo retráctil y nos permitió hacer un movimiento continuo de la barra a la tarima, pasando sobre la cabeza de los espectadores. Ese plano fue operado por Daniel Duran. En la finalización de color acentuamos más la difusión del glimmerglass con un glow.
El bar es sólo el primer nivel del hogar de Iara o “la Cuca”. Sus mayores secretos están escondidos en el sótano, que es donde vive. Ya bajando escaleras queríamos cambiar el tono, entrar a la “madriguera del conejo”, a lo fantástico. En la escalera pusimos dos Skypanels en las ventanas para crear una luz roja tal como si fuera la entrada a algo orgánico y vivo. Llegando al sótano, tanto la dirección de arte como la de fotografía trabajaron para crear lo que considerábamos más apropiado para ese ambiente de hechicería. Con los objetos rituales, las muñecas que se conectan con el origen de la Cuca, y los haces de luz naranja entrando por las rendijas desde afuera, queríamos que el lugar emanara ondas de magia. Esa luz fue hecha con una combinación de lámparas de arte en escena, cuya intensidad fue controlada de acuerdo al eje de la cámara. Los haces de luz fueron hechos con mucho humo y con reflectores Par 64 con gelatina CTS Full venidos desde afuera, atravesando los cobogós. La luz que entra de las gritas del techo fue hecha con dos globos de 1k.
En la comisaría queríamos crear un ritmo visual en la profundidad del cuadro con las lámparas de techo. Una de nuestras referencias para esto fue la película “Seven”. Esas lámparas fueron nuestra principal fuente de luz y, de acuerdo a la posición de la cámara, las tapamos con una tela o rompíamos la exposición con alguna difusión para que la luz se dibujara mejor sobre los actores. Como estábamos en un piso más alto y necesitábamos poner reflectores del lado de afuera para mantener una exposición consistente durante todo el día, nuestro maquinista Gerlando propuso como solución sacar los vidrios de las ventanas del edificio vecino que quedaba a unos 15 metros de distancia, e instalar allí los reflectores. Unamos una mexcla de HMI 12k y 9k.
Mientras sucedían los rodajes en los estudios en Jairé, comencé la preproducción estudiando mucho y preparando los rodajes del bosque, que serían el primer gran desafío. Encontramos una locación cercana a São Paulo en la que podríamos simular un monte espeso.
De esa forma tuvimos cuatro semanas de preproducción. En la primera semana hicimos viajes de tech scout a Ubatuba donde grabamos la Vila Toré. Enseguida fuimos a Rio de Janeiro para escoger locaciones como el exterior del bar Cafofo en Lapa, la playa donde se encuentra el delfín rosado muerto y el lugar del embrujo de Camila, cuando ella lleva a Eric hacia el mar entre otras.
De regreso a São Paulo comenzamos a entender mejor nuestra principal locación, el bosque. Comenzamos a caminar para mapear los lugares que se ajustarían más a la mise-en-scene de cada escena de acuerdo al relieve, la posición solar, la densidad del monte y los desplazamientos del equipo.
Así pasamos algunos días haciendo el Previz. Agarramos una cámara y filmamos, nosotros mismos, con el propósito de entender la complejidad, el funcionamiento, el ritmo en el que sería posible grabar en el tiempo que habíamos programado.
Después de esas etapas comenzamos una semana de pre-light. Como habíamos imaginado, para las nocturnas hicimos una base de Luz de Luna con HMI 18K y 8 HMI´s esparcidos en torno del bosque, llenando un círculo imaginario. Siendo el monte más bien cerrado por las copas de los árboles, distribuimos seis Space Velvet 5600k a una altura de más o menos 12 metros en algunos puntos, en las partes más internas del bosque, para que la luz se completara, añadiendo más puntos de Luz donde los HMIS no alcanzaban.
Como complemento, en las escenas del bosque usamos mucho humo, luces de linternas y antorchas para iluminar tanto el rostro de los personajes como el entorno afectado por el fuego que sale de la cabeza del Curupira.
Para ese escenario trabajamos con Low light de Red Gemi iso 2500, y casi siempre T1.3. Grabamos durante seis jornadas, entre diurnas y nocturnas, para poder seguir y cumplir nuestro plan de grabación.
En la escena subacuática de la sirena tuvimos la participación de Lucas Pupo, una referencia en Brasil para ese tipo de imagen. Fue difícil porque queríamos que el personaje nadara en dirección al fondo del mar, halando a Eric por la pierna. Eso implicó una serie de acondicionamientos físicos para que la actriz Jéssica Córes pudiera nadar hacia abajo sin afectar sus oídos debido al cambio de profundidad. La luz fue una HMI puesta en el zenit, súper vertical, y algunas cosas más para iluminar los costados. La piscina nos permitió contar un agua límpida y tener control de luz. Grabamos en un tanque totalmente cubierto por telas negras en su interior para que los azulejos no aparecieran.
Desde el comienzo sabíamos que ésta sería una serie con muchos efectos visuales en función de la temática, y todavía más por la presencia de Carlos Saldanha y Luis Carone. El responsable por supervisar y producir estos efectos fue Juliano Storchi quien, además de tener un gran talento, fue otra colaboración muy afortunada. Siempre estuvo cerca, desde la preproducción hasta el rodaje, tuvimos muchas reuniones creativas y prácticas sobre cómo potencializar lo que se grababa en el set con efectos especiales (prácticos) y acerca de lo que se haría en la postproducción con efectos visuales. Dada su importancia, lo invitamos para que cuente un poco acerca de su proceso en este artículo
VFX
Por Juliano Storchi, productor y supervisor de efectos visuales
Fue una bella jornada. Los efectos están súper conectados con la fotografía. En verdad, los buenos efectos comienzan ya en el guion. Entré a este proceso cuando el proyecto todavía tenía 15 páginas, tras ser aprobado por Netflix. Participé en el desarrollo del guion desde un arco macro, pasando por las escaletas hasta ir al aire, siempre con una mirada narrativa. Poder participar del proceso creativo desde el inicio propicia un buen cruce pues los efectos cuentan la historia tanto como un personaje. Pensar en llegar con el material grabado para resolver en la postproducción es anticuado, aunque aún ocurra. Introducirlos como algo accesorio los hace vacíos y después no resulta creíble lo que se ve. Estuve presente prácticamente en todas las jornadas en el set.
Trabajamos con cuatro casas de posproducción brasileñas, Nash, Mosh, Dopo y 02Pós. Hice el breakdown de los efectos que la serie requería y lo distribuí entre diferentes proveedores de efectos especiales, buscando obtener lo mejor de cada uno. Cada empresa hacía un personaje. El Curupira, Iara (la Cuca) y las mariposas fueron hechos en post-productoras diferentes, por ejemplo.
Usamos la lógica del menos-es-más. Los efectos fueron reservados siempre para los picos de clímax de la trama y para hacer avanzar la historia. Queríamos mostrar cómo estos seres serían si existieran de verdad, partiendo de un punto de vista escéptico.
Las luces originales de las escenas grabadas fueron referencias esenciales, por ejemplo en los momentos del Curupira, la Sirena y las mariposas. Todos los efectos 3D sólo funcionan si tienes una iluminación práctica como guía. Una vez que la luz está montada en el set hacemos una captura en 360 grados que registra desde los puntos luminosos más estallados hasta los más cerrados. Sumamos la información luminosa de la escena entera y generamos un mapa de HDR de altísima latitud que sirve como base para la iluminación de las superficies de los modelos 3D. Después del montaje del primer corte de la serie, cuando ya sabíamos lo que iba a entrar, hicimos una jornada de efectos y simulamos los movimientos del Curupira en un estudio. El efecto final fue una combinación de realidad y simulacro.
AGRADECIMIENTOS Y MAKING OFF
Por Kauê Zilli y Glauco Firpo
El cine es ese arte lindo que no sucede sin un esfuerzo colaborativo colectivo y este proyecto fue muy especial en ese sentido, con un equipo de personas increíbles, llenas de talento y mucho amor por lo que hacen. Queremos dejar un súper agradecimiento a todos los involucrados por el proceso mega-placentero que con toda seguridad quedó impreso en la pantalla y en especial en nuestro equipo de fotografía. ¡Son todos jodidamente maravillosos!
Glauco Firpo firmó la dirección de fotografía de largometrajes premiados que representaron a Brasil en los importantes festivales Sundance, Roterdam y Berlín, entre otras muestras nacionales e internacionales, como “Um Animal Amarelo” (Un Animal Amarillo) (2020), “Tinta Bruta” (2018), “Mormaço” (2018), “Rasga Coração” (Rasga Corazón) (2018), “Não Devore Meu Coração” (No Devores Mi Corazón) (2017), “Rifle” (2016) e “Castanha” (2014), de directores como Jorge Furtado, Felipe Bragança, Marina Meliande, Davi Pretto, Filipe Matzembacher y Marcio Reolon. Fotografió también cortos como “Algo_1” (2020) y “Princesa Morta do Jacuí” (2018), además de participar en series como “Segunda Chamada” (2019), de Rede Globo, “Cidades Fantasmas” (2018), do Canal Brasil, y “Terrores Urbanos” (2018), de Record/ PlayPlus. Nació en 1981, en Santo Ângelo, Rio Grande del Sur.
Kauê Zilli actuó como director de fotografía en más de 10 largometrajes, 23 cortos y 13 series de TV, además de comerciales, videoclips y otras plataformas. Entre estos trabajos se encuentran cintas como “Volume Morto” (2019), de Kauê Telloli, “O Segredo de Davi” (El Secreto de David) (2018), de Diego Freitas, y “O Diabo Mora Aqui” (El Diablo Vive Aqui) (2015), de Rodrigo Gasparini y Dante Vescio, así como las series “Hard” (2020-2021), de HBO, “(Des) Encontros” ((Des) encuentros), de Sony, “A Vida Secreta dos Casais” (La Vida Secreta de las Parejas) (2017), de HBO, e “Zé do Caixão” (2015), de TNT-Space, además de videoclips de artistas como Erasmo Carlos, Céu y Gaby Amarantos. Ha sido cuatro veces finalista del premio de la Asociación Brasileña de Cinematografia (ABC) y compitió también en el Festival de Brasilia de Cinema Brasileiro, el Festival de Rio, el Montréal World Film Festival, el Tallinn Black Nights Film Festival y en Sitges: Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya. Nació en São Paulo en1984.
