La escena más complicada fue la secuencia del cuarto con las velas encendidas. Hacía mucho calor, con los actores, el equipo y las llamas en un lugar cerrado. Tuvimos que añadir una luz que diera continuidad a la tonalidad sin quebrar la trepidación del fuego. La vela servía, en verdad, para crear un mood que llevaría al público a creer que era esa la única iluminación en el especio. Creamos una luz general baja con un Fresnel rebotado. Las velas generaban un relleno de luz trasera y también funcionaban como negativo, debido a su oscilación. La secuencia termina con un grito, con mucha intensidad dramática, entonces no podíamos cansar demasiado a los actores. No era posible repetir la escena diez veces.

La cinta, en general, trabaja bastante con zonas de contraste. Poca cosa fue difuminada, sobre todo por la noche. Tenía que ser algo bien marcado, radical, con mucha sombra y puntos de luz que impactan sobre la piel y se quedan rígidos. En la vida, en general, encendemos luces difusas en los lugares que habitamos. Nuestra idea era crear más contraste, con muchas zonas en negro, inclusive dentro de la casa.

Yuri se decidió por el aspecto 2:35.1 para producir un eje más cerrado tanto arriba como abajo, que no tuviera amplitud, y así poder crear esa sensación de estrechez, de incomodidad. Todo sucede dentro de la casa. Todo está contenido en ese espacio. No vemos el ambiente externo. No es posible ver el barrio, la calle o el contexto donde ellos viven: es una alegoría de la experiencia colonial en cualquier punto de la diáspora.

Las imágenes de la playa traen cierto surrealismo y están en el último acto de la cinta, que es “El Tercer Abismo”. Es el tercer trauma colonial, cuando el cuerpo negro es retirado de su espacio de origen y se encuentra del otro lado del Atlántico, contemplando dónde estaba antes y dónde está ahora. La escena imprime una sensación de que el personaje está acorralado mientras la hermana ya ha sido abducida. Entre nuestros ancestros siempre hubo intentos por amotinarse, por poder volver atrás a mitad del trayecto, pero en medio del Océano no hay cómo regresar. Brasil es tierra firme, pero está a una distancia de casa mayor a los 9 mil kilómetros.

En relación a los contrastes de sombras, existen cambios puntuales entre algunas escenas. Cuando el actor Paulo Guidelly está encerrado en un cuarto, por ejemplo, lanzamos luz hacia el techo para obtener un rebote amplio, más difuso, hacia las paredes. Hay un cambio grande de luz en relación a las escenas de antes y después, ya que es como si no estuviera allí. Se trata de algo sutil pero que lo extrae de la realidad, como en un arrebato. Cuando contamos y él pone la mano en el suelo la luz se convierte en un proyector sobre su cabeza. Es como si la acción estuviera en su subconsciente. Podríamos haber usado efectos coloridos para reforzar esa impresión, tal vez con un LED RGB o un gel, pero no era nuestra intención. Aunque fuera surreal, queríamos atenernos a la percepción humana. La cámara sigue ese movimiento loco. Dejamos el menor número posible de personas dentro del cuarto. Estábamos Yuri, el actor Hugo, Víctor Oliver en el sonido directo y yo en el apoyo de luz.