Considero que “Marighella” es, tal vez, el proyecto más importante que he realizado, tanto por mi involucramiento personal con por cuestiones políticas. Fue muy difícil tener que esperar tanto tiempo para verla en las pantallas, tanto por motivos políticos como por la pandemia.
“Marighella” es una película muy importante para los días que estamos viviendo. Tengo la seguridad de que va a ser un éxito aunque no tenga tanto público como el que habría podido tener antes de la pandemia.
A pesar de que ya tenía una experiencia monstruosa en el set, este es el primer largometraje de Wagner Moura como director. Todas nuestras conversaciones que antecedieron el proyecto, fueron fundamentalmente para entender lo que quería Wagner.
Fotos: Ariela Bueno, Fabio Bouzas e Fernanda Frazão
Considero que “Marighella” es, tal vez, el proyecto más importante que he realizado, tanto por mi involucramiento personal con por cuestiones políticas. Fue muy difícil tener que esperar tanto tiempo para verla en las pantallas, tanto por motivos políticos como por la pandemia.
“Marighella” es una película muy importante para los días que estamos viviendo. Tengo la seguridad de que va a ser un éxito aunque no tenga tanto público como el que habría podido tener antes de la pandemia.
A pesar de que ya tenía una experiencia monstruosa en el set, este es el primer largometraje de Wagner Moura como director. Todas nuestras conversaciones que antecedieron el proyecto, fueron fundamentalmente para entender lo que quería Wagner.
Fotos: Ariela Bueno, Fabio Bouzas e Fernanda Frazão
Una de aquellas militantes nos contó que decidió arrojarse por la ventana del Hospital de Clínicas porque no aguantaba más ser torturada por un médico. La película tiene una escena similar. Los torturadores no querían matarla porque pretendían sacarle información. Ella solo no se mató porque cayó sobre un carro. Eran historias conmovedoras y muy importantes para nuestra preparación. Todo eso entró adentro nuestro.
Wagner es un tipo visceral. Una escena que tenía tres páginas en el guion podía rendir un plano de seis minutos sin cortes. La improvisación estaba plenamente incorporada. En una secuencia, el fraile sale diciendo que Jesús era negro. Esa escena fue creada por el pastor Henrique Vieira, que es uno de los actores de la película y contribuía con cuestiones interesantes que decidimos incluir.
Tuvimos que interrumpir la grabación de la escena del choque eléctrico porque el actor, Jorge Paz, se cayó y se golpeó. Su compromiso dramático era tan hondo que dijo que estaba bien, que quería continuar pero que no tenía cómo, pues en verdad se había lastimado. El grado de intensidad era demasiado alto. Tuvimos que parar y terminar el día siguiente. Bel Berlinck, productora ejecutiva, se encargó de llevarlo a que lo checaran en el hospital. Necesitábamos realmente de alguien como ella, con la cabeza en su lugar, pues estábamos todos inmersos en ese mismo clima.
Gabriela Cassaro hizo una investigación de películas políticas y de época: Costa Gravas, “La Batalla de Argel”, Hermanos Dardenne, etc. La Dirección de Arte llegó con referencias visuales de la época, que fueron fundamentales para que aprendiéramos, y así fue que comenzamos a desarrollar el concepto de “Marighella”.
“Marighella” es una historia que sucedió en el auge de la Dictadura Militar. Entendimos enseguida que no sería una película que pudiera tener arandelas y espectacularidades. Queríamos que los espectadores creyeran en esta historia y en estas imágenes. A pesar de estar iluminado y de tener una escenografía diseñada, buscamos un camino más realista. La dirección de arte de Federico Pinto, y la luz, deberían ser reales.
Tuvimos un elenco magnífico que se preparó de forma muy intensa con Fátima Toledo. Los ensayos exigían una entrega muy dura. Yo quedaba preocupado cuando los actores entraban al set porque ya llegaban con una temperatura altísima. Acordamos que no traeríamos a los actores hasta el último momento, pues una vez en el set tendríamos que grabar.
Fueron invitados algunos exintegrantes de la ALN (Alianza Nacional Libertadora) para que nos contaran lo que vivieron. Escuchamos, emocionados, relatos de situaciones vividas por ellos y de técnicas de tortura utilizadas por militares y policías.
Wagner sabía bien lo que quería, un lenguaje de documental en el que la cámara siguiera a los actores y estuviera cerca de ellos. Creo que grabamos el 90% de la película con 3 objetivos de 28mm, 40mm y 65mm. Toda la cinta fue hecha con cámara en mano y la única secuencia con trípode fue la del noticiero de TV.
Por el desgaste físico, y también para estar más próximo de Wagner, invité a Ariel Shvartzman para que alternara la operación de la cámara conmigo. Y es que a mí me gusta mucho operar cámara aunque sepa que no me es posible hacerlo durante toda el rodaje.
Aun las escenas fijas y las aproximaciones las hicimos con la cámara en mano, paseándola de un actor a otro. Hoy le encuentro a eso mucho sentido. Creo que está totalmente dentro del concepto, porque la idea era transmitir una sensación constante de incomodidad.
En escenas con diálogos de dos actores y sin cortes, necesitas saber el momento justo de salir del rostro del uno e ir al del rostro otro sin interrumpir la fluidez de la interacción. Cuando no están ambos en el cuadro al mismo tiempo, uno de ellos estará siempre con la voz en off. A veces estás haciendo el cuadro sobre el rostro de un actor y necesitas mover la cámara en medio de una frase para mostrar la reacción del interlocutor. En vez de hacer un plano y contra-plano, lo que hacíamos era meter la cámara según dictara la emoción.
En la preparación, mis asistentes Diogo Ribeiro, Yuri Maranhão y Eduardo Duque Pimenta, dejaron la cámara lo más liviana posible. Retiraron la batería del cuerpo de la cámara, el video link y el motor de foco e iris, y lo dejaron todo en una mochila aparte. Rodamos con la Arri Alexa Mini (todavía no existía la LF).
Luciano Foca, de O2 Pós, fue el colorista, se involucró mucho y me ayudó a encontrar la textura de “Marighella”. Hice pruebas con objetivos diferentes y simulé algunas situaciones que podría enfrentar con los actores, llevamos ese material a la corrección de color y desarrollamos una marcación realista que asemejara los años 60.
Opté por usar objetivos Arri Ultra Primes porque quería aprovechar lo máximo posible la luz natural y no tener esos flares indeseados, por ejemplo, de cuando se tiene una ventana en cuadro, porque esa luz puede invadir el rostro de los actores. Necesitaba lentes que también me dieran un poco de suciedad pero que permitieran colocar las luces altas en su debido lugar.
Grabamos en el aspecto 2:1, que trae ese elemento de documental, de realidad. Yo no quería hacer un gran cinema 2.35:1. Se trata de una película de época, y habríamos tenido dificultad con algunos encuadres si se hiciera en 2.35:1. Correríamos el riesgo de dejar filtrar elementos actuales, sobre todo en las escenas de calle en las que nuestro control sobre los escenarios es menor, y le pondría más trabajo a la dirección de arte. También me preocupé mucho con la idea de grabar en 2.35:1 en mano, porque podría dar una sensación de vértigo exagerada.
Ariel Schvartzman
El concepto de iluminación de “Marighella” consistía en no dejar aparecer la luz.
Sólo grabábamos desde el punto de vista de nuestros personajes, y nunca del otro lado, pues la idea era intentar transmitir lo que sentían siendo vigilados y perseguidos permanentemente.
En la secuencia de la reunión para planear el asalto al banco, rodamos con dos cámaras. La locación era un apartamento en Santa Cecilia, durante el día. En la película, el lugar es usado por los activistas como un instrumento y por eso había hojas de periódico que cubrían los vidios de la ventana. Como íbamos a grabar durante muchas horas, decidí colocar un HMI de 18mil watts en el edificio de enfrente. Tenía miedo de no poder contar con la luz natural. Llegó el anochecer y continuamos rodando.
La película tiene pocas luces diseñadas. Creo que me hago cada vez más simple en este sentido. Prefiero sacar provecho de la iluminación práctica que ya está en los ambientes y en eso fue fundamental para mi relación con el Director de Arte, Federico Pinto. Como máximo, creo un punto de luz de acuerdo con las posibilidades, pero aun así siempre buscando reproducir la iluminación que podría encontrarse en los escenarios.
Trabajamos con muchas texturas en las paredes y en el vestuario. Verónica Julian, vestuarista, entendió que en lo digital no hay grano, que perdemos textura y que los tejidos de la ropa funcionan mejor. Era un equipo bastante maduro que también contaba con el maquillador Martin Trujillo, que es un maestro. Las pieles estaban siempre brillando o sudadas.
A veces asumo en serio lo oscuro, sin intervenciones. Algunos lugares que los militares usaban para torturar eran casas o galpones abandonados. Eran lugares clandestinos, sin iluminación. Yo colocaba una o dos lámparas y simulaba la luz de algún poste que vendría de la calle.
Para la escena en que Marighella es asesinado, fue difícil descubrir cuál podría ser la iluminación de una calle de São Paulo, en Santa Cecilia, en la década de 1970. En la vida real, debe haber sido en la oscuridad. Teníamos fotos de la época. Reprodujimos postes con lámparas de sodio. Llegamos también a poner gelatina y usar skypanels en jirafas.
CÁMARA Y ACCIÓN
Las secuencias de acción fueron muy bien planeadas, hicimos storyboards y también ensayos con los actores en las locaciones, donde los fotografiábamos y, a veces, hasta los grabábamos.
El plano-secuencia inicial del tren fue también detalladamente diseñado. Fue una secuencia completa, toda nocturna. El gaffer Joel Júnior, tuvo que preparar los focos de todas las cabinas. Usamos lámparas especiales, más potentes, conectadas a una fuente de energía separada, que no dependía de la máquina del tren. El vagón de las armas es un escenario construido dentro de un vagón vacío.
Los personajes atraviesan varios ambientes del tren, con diferentes luces, pasan por la locomotora y van hasta la cabina del maquinista, y después vuelven al compartimiento de las armas. En determinado momento, el tren todavía está en movimiento, y se ve el carro siguiéndolo en la estrada paralela. Necesitamos crear 20 postes que nosotros mismos instalamos con una distancia de 10 metros entre cada uno. Era como si estuviéramos en un área metropolitana.
Fue duro, fue la secuencia más preparada de “Marighella”. Primero escogimos la locación y dimos un paseo en el tren. Otro día hicimos un ensayo con el tren parado para afinar el acting. Después volví una tercera vez con Júnior, apenas para ver la iluminación. Fuimos varias veces antes de grabar, pero al instante de rodar no había cómo repetir. Creo que fueron cinco o seis takes.
En las escenas de Bahia, necesitábamos transmitirle al espectador, de forma rápida, que estábamos en el Nordeste. Creamos un visual más solar, con un color diferente al de São Paulo y Río de Janeiro.
En Cachoeira aprovechamos las luces de la ciudad. La única cosa que hicimos fue el mantenimiento de la iluminación pública en el puente de hierro, ya que algunos no focos estaban funcionando.
Me gusta mucho la secuencia final, la del baño del niño en el mar, con la canción de Gonzaguinha. El presupuesto ya había acabado y no tendríamos como movilizar todo el equipo para hacer una jornada más. Decidimos ir el día de descanso. Los asistentes y el actor Francisco Matheus, aceptaron. El día que antecedió a esa jornada, terminamos de grabar a la media noche, viajamos y llegamos a la playa a las 3 de la madrugada. Dormimos hasta las 10 y fuimos a grabar esa secuencia. Fue increíble, era el día de Yemayá, que nos regaló con un cielo lindo. Fue emocionante.
En el Festival de Berlín la película fue exhibida en el Berlinale Palast. La proyección fue increíble, la cinta tocó mucho a las personas, que la aplaudieron de pie. Nunca había visto una proyección tan grande de una película que yo hubiera fotografiado.
Wagner es muy valiente, muy serio y comprometido, tiene una energía contagiosa. Le soy muy agradecido a él y a Bel Berlinck, la productora ejecutiva, por la fantástica experiencia de haber rodado “Marighella”.
Mini Bio
Adrian Teijido comenzó a involucrarse con la fotografía todavía siendo adolescente, estimulado por sus padres que trabajaban en el sector audiovisual. Después de experiencias de aprendizaje en el laboratorio de revelación del Museo Lassar Segall y en la película “Pixote: La Ley del Más Débil” (1981), inició su carrera profesional en el cine y el mercado publicitario como practicante, junto al fotógrafo Rodolfo Sanchez. Trabajó como asistente de cámara durante cinco años en Ultima Filmes, con el director y fotógrafo Ronaldo Moreira. A lo largo de 40 años firmó la cinematografía de películas como “El Payaso” (2011), “Gonzaga, de Padre a Hijo” (2012), “Elis” (2016), “Sergio” (2020) y “Medida Provisional” (2020), además de series televisivas como “Hijos del Carnaval” (2006), “La Piedra del Reino” (2007), “Narcos” (2015-2019), “Hermandad” (2019) y “Dom” (2021), entre otros proyectos. Ha sido ocho veces vencedor del Premio ABC (Asociación Brasileña de Cinematografía), tres veces ganador del Gran Premio del Cinema Brasilero, y recibió el trofeo Kikito en el Festival de Gramado con “Un Hombre Sólo” (2016), entre otras premiaciones de dirección de fotografía. Es socio de la ABC y fue presidente de la asociación entre 2016 y 2017. Nació en Buenos Aires en 1963 y se mudó a Brasil junto a su familia a los cuatro años de edad.
