Mi relación con los Alaska (dúo formado por Gustavo Moraes y Marco Lafer) comenzó hace ya algún tiempo. Podría decir que resolví algunos problemillas de última hora en ciertos proyectos y también que trabajé en las segundas unidades de otros. Soy un gran fan de su trabajo. En esas experiencias tuve la oportunidad de filmar con fotógrafos que admito mucho, como Pierre de Kerchove, Mauricio Padilha y Daniel Belinky.
Como soy amigo de Marco siempre estamos conversando e intercambiando referencias de películas, y a los pocos fuimos descubriendo nuestras afinidades estéticas. Gus y yo también tuvimos diálogos acerca de cuestiones técnicas que han evolucionado durante todo este tiempo, lo que nos permite tener una sintonía muy buena durante los sets. Creo que fueron todas estas cosas las que hicieron que me llamaran para realizar la fotografía del clip de Duda Beat. Me puse muy feliz y quedé animado con la invitación pero también, confieso, un poco aprehensivo por no estar seguro sobre estar listo para agarrar un proyecto como este, complejo como ya es costumbre en el trabajo de la dupla.
Debido a la pandemia tardamos algunos meses para comenzar a grabar. De cierta forma eso hizo posible que el proyecto tomara contornos con más calma. Cuando llegué, el guion ya estaba bien definido, pero la estética fue una construcción en conjunto que me recordó la forma de trabajar con amigos en mis primeros videoclips. En la primera reunión la directora de arte, Carol Ozzi, abrió su portátil y nos lanzó encima una bomba de referencias visuales. Fue a partir de su mirada y de las ideas de los Alaska, que fui incorporando mis propias referencias de fotografía.
Pasamos juntos por evocaciones al universo cyberpunk y a partir de ahí referencie películas que adoro. Una de ellas fue “El lago del ganso salvaje”, que usé como inspiración para algunos planos como el de la silueta justo antes de la primera aparición de Duda Beat.
Muchas de las ideas que aparecieron en esa primera reunión continuaron estando muy presentes en el videoclip hasta el resultado final. Como director de fotografía es muy bueno contar con una base bien pensada y, al mismo tiempo, estar abierto a los imprevistos. Marco, que dibuja muy bien, hizo un primer storyboard que ayudó mucho cuando comenzamos a visitar informalmente las locaciones, sin involucrar demasiado la estructura de la producción. Llegamos a ir dos veces a las locaciones antes de hacer la visita técnica. A partir de los dibujos, usamos el celular para simular los movimientos de cámara de todos los planos diseñados hasta ese momento, y eso se convirtió en un videoboard. Definimos todo el decoupage allí, y cambiamos sólo algunas cositas en los ejes de cámara.
Fue importante producir ese videoboard para que todos los departamentos visualizaran los encuadres, los movimientos de cámara y las intenciones de efectos para la posproducción. Al lado de los gaffers (Werick Dino y Jubel Magrão) y del maquinista (Rodrigo Fidelis) consultamos el video diversas veces como si fuera una especie de copialina durante el rodaje.
La mayoría de las escenas son externas, filmadas en las calles del centro de São Paulo, y por tanto no teníamos un control total sobre las locaciones. Por ejemplo, en una de las escenas, Carol y yo pensamos montar un set up de luces y cortina. Fue una solución para una locación (externa-fachada-gimnasio) en la que no podíamos abrir la puerta. Eso creó una ilusión de profundidad para un fondo teóricamente plano. Esa idea surgió para emparejar esta escena con la interna del gimnasio. Hasta el momento en que se encendieron las luces, no se sabía si iba a funcionar porque la cortina estaba prácticamente pegada a la puerta.
En relación a los equipos, adoptamos la Arri Alexa Mini. Llegamos a conversar sobre grabar en Large Format con una Arri Alexa Mini LF pero eso habría sido muy caro. Decidimos continuar con una estética más sucia y al mismo tiempo contar con la posibilidad del zoom Cooke Varotal 20-10mm junto con la steadicam.
En el open gate de la Alexa Mini, por el lente a veces aparecían una viñetas y flares un poco raros, pero todo siempre dentro de la textura por la que habíamos optado. Completamos con los lentes fijos Zeiss 2.1 Standars, que son pequeños y tienen un look bien interesante.
La base de colores la forman el rojo, un amarillo que cumplía el papel del tungsteno y un azul que, en verdad, es un blanco ultrafrío de 10mil kelvins. En ciertos momentos usábamos también un verde para destacar el humo. La temperatura en la cámara estaba a 3200 kelvins, por eso el frío gritaba más un azul.
En muchas escenas atacamos el rostro de Duda Beat con una luz amarilla, algo teóricamente difícil de lograr con una cantante pop, pero es que resulta que este era nuestro “blanco”. El amarillo fue siempre específico y estuvo siempre programado para que fuera nuestro “blanco”, lo que variaba según las cabezas de luz que usábamos: Astera, Skypanel, Select L10, etc.
Muchas de las referencias al cyberpunk son de películas nocturnas, con una estética cargada. Una distopía tecnológica. El humo ayuda a crear un volumen en los escenarios oscuros. Nuestro kit de ataque básico, en las dos unidades, lo formaban dos o tres puntos de pocas luces con los colores preseleccionados. Las humaredas estaban al fondo de las escenas, iluminadas con L10 o L7. Usamos también los faroles de los camiones de producción para iluminar paredes y calles.
En las escenas del gimnasio quería usar luces diegéticas, las luces prácticas, que aparecen en escena. En la visita técnica, sin embargo, percibí que las paredes eran muy blancas. Carol pudo ensuciarlas bien con carteles y con una reja en el techo. Juntos, fotografía y arte, extendimos una tela de TNT en el techo, lo que ayudó a “negativar”, es decir, a contener la luz y a darle densidad a las escenas, evitando que las luces se esparcieran demasiado, además de cumplir, también, un papel estético. El maquinista Rodrigo Fidelis también montó soportes de parrillas muy bien disimuladas para encajar paneles Select.
En la locación del gimnasio nos gustó un tatami y lo aprovechamos para la escena que simula un efecto Matrix. En el techo había un hueco que era casi una claraboya.
Preferí llenarlo de luz. La primera idea era usar un acrílico lechoso pero no sería posible producirlo. El maquinista Rodrigo Fidelis improvisó unos garrotes para agarrar una lycra blanca por dentro, y encima montó parrillas para dos Skypanels 120.
Para dejar a los actores en esa posición, pusimos un taburete debajo del actor Uyl Neto (Uyll) para apoyarlo a la altura del abdomen, mientras la actriz Kitty Katt los sostenía del brazo. Es un plano de steadicam que llega en low mode alrededor de los actores. Quien lo realizó fue Rafael Giacondino y la steadicam fue operada por Nicholas Zugaib, Zuga.
El steadicam tenía que dialogar directamente con las miradas de Duda Beat y encontrar el eje de cada situación, a veces más dirigido hacia el lente, otras veces hacia un punto más abajo, casi cruzando o atravesando al espectador. Son detalles difíciles de acertar y Zuga tuvo mucha sensibilidad para sincronizar los movimientos con los actores. La cámara muchas veces comienza pegada al rostro, se distancia y después lo reencuentra. Son planos muy arduos con un lente zoom y con todo un equipo pesado. Necesitábamos entender esa dinámica para bailar con el elenco al mismo ritmo. Cuando el vampiro entra al gimnasio, por ejemplo, la cámara lo acompaña y lo devela, para después cerrarse en el rostro de Duda.
Cuando Duda Beat está dentro de los cuerpos de las criaturas, la grabamos de espaldas en un chroma. Para las imágenes del rostro, simulamos una especie de orificio a través del cual la luz podría atravesar y proyectar una forma oval amarilla en medio de su cara. Fue un dedolight 150w con lente focal, muye cercano, con una gran angular pegada al rostro de Duda Beat. Fue toda una negociación entre el ángulo de la cámara y la luz, para evitar que aparecieran las sombras de la nariz y de la misma cámara.
La mayoría de los traveling in con lente fijo fueron hechos con el operador de steadicam corriendo, algo medio loco, muchas veces hasta con el piso mojado. El riesgo de perder el eje era enorme, y de hecho así sucedió.
En la primera escena en que el rostro de Duda beat aparece, surge primero la silueta y después aparece la cara. Era un low mode super bajo, pero la cámara tenía que subir hasta la altura de la cantante. Esa elevación era muy complicada y para ella construimos una rampa oculta en el escenario.
La carrera de Uyll con los pies de fuego fue grabada desde un carro de remolque en movimiento, con una plataforma bien bajita. Colocamos una grúa arriba, una de esas bien viejas y robustas que cargan operadores de cámara. En la punta del brazo, seis metros hacia afuera, sujetamos los cables que sostienen al actor y un SkyPanel de 30 que pulsaba. La cámara quedaba bien baja, en la extremidad de la plataforma. El fuego en los pies era real, con llamas controladas con seguridad por Martão.
Usamos un dron de luz de Renato Passarelli para iluminar la escena del cuerpo flotando. La luz tenía que venir de arriba, como si Duda fuera a ser abducida. Fue genial, pero es un plano complicado. La batería del dron dura sólo 8 minutos. Las luces estaban presas a un MoVI, lo que hacía que la estructura quedara enorme, con riesgo de golpear los cables de los postes del centro de São Paulo.
En la escena de las bicis el secreto es de la posproducción. Grabamos todo durante el día en Noche Americana. Inicialmente ese momento sería un ciclo solar completo, pero a medida que íbamos rodando las otras secuencias y veíamos el material, fuimos percibiendo que no tendría sentido que fuese diurno. Tenía que ser nocturno.
La única iluminación, por ser una jornada diuna con equipo reducido, fue un HMI de 4K watss, que usamos para subir el rostro del cantor Trevo, personaje principal en aquel momento del video. Como íbamos a añadir densidad y a reducirlo todo en la posproducción, era muy probable que su rostro bajara mucho también. Filmamos un día nublado, entre sombras y edificios. Los que más refuerza la atmósfera nocturna son las ventanas con lucen encendidas en los edificios, incorporadas en posproducción. Cirilo confirmó esto que funcionaría y mi inseguridad se esfumó allí mismo.
Después de grabar a los personajes pedaleando en la calle, rodamos el vuelo de las bicicletas en un estacionamiento a cielo abierto donde montamos dos paredes de chroma key, de seis metros de altura. Era una especie de estudio externo, casi sin iluminación.
En el chroma teníamos que repetir las mismas angulaciones de las escenas de calle. Grabamos los movimientos desde varios ángulos con un Freefly MoVI y una jirafa electrónica que yo mismo operé por el mimic del MoVI. Las bicis estaban suspendidas por cables montados por Martão, un súper profesional de los efectos. Usamos sólo dos cables al frente y uno atrás, para evitar atravesar los rostros de los actores. La única vez que usamos MoVI en el video fue en esa media jornada.
Para simular el interior de la ambulancia-tanqueta del futuro, rodamos dentro del platón de una furgoneta en el que Carol había montado ese escenario de enfermería medio reptiliana. Vi que sólo necesitaríamos un Astera principal amarillo y un haz de luz roja que viniera desde afuera a través de un hueco. No había mucho qué inventar. La idea era tener la luz práctica como base pero con otro color para contrastar la monocromía y dialogar con el resto del videoclip. Cuando la luz interna se apaga, el rojo es el que domina el momento de la acción.
La explosión del final también fue real. Fueron tres tomas, y tres explosiones. El fuego es verdadero y ni siquiera fue necesario aumentarlo en la posproducción. La primera toma fue la más difícil de fotometrear porque no se sabía exactamente la intensidad con la que iba a surgir, lo que podría dejar todo sobre-expuesto y clipear las llamas. Otra variable era la propia Duda Beat, que tampoco pudo disimular el susto de la primera explosión. El movimiento de cámara es una abertura de zoom con slow motion.
Estos fueron algunos detalles técnicos del video. Además de haber sido un gran aprendizaje profesional, como director de fotografía experimenté con técnicas nuevas. Quedé realmente feliz con el resultado. Es claro que todo esto sólo fue posible gracias a un equipo súper competente, acoplado y creativo.
Finalista del premio de la ABC (Asociación Brasileña de Cinematografía) en 2017 por la fotografía del cortometraje estudiantil “Obrigados”, Fabio Politi se recibió en la Faap (Fundação Alvares Penteado) y actúa en São paulo. En el 2018 fotografió el corto “Jacky and the BeantCoinstalk”, participante del proyecto “Iconic Stories in 6”, promovido por YouTube en el festival estadounidense South by Southwest (SXSW). Firmó la cinematografía del documental “FYA: Um Filme Remix sobre o Dancehall da Quebrada”, lanzado e la plataforma 4:3 del canal británico Boiler Room, y del documental “O canto das Pedras”, vencedor del premio a la mejor película del Circuito Penedo de Cinema. En el 2019 hizo el corto “Amor aos 20 anos”, exhibido en la muestra competitiva del Festival de Gramado. Actualmente ha trabajado como director de fotografía de comerciales y videoclips de artistas y marcas como Duda Beat, Xênia França, O Terno, Fjonga, Emicida, McDonald´s, Puma, Nike, Tigre, Rappi, entre otros.
