HIGH SCHOOL

Foram mais ou menos sete dias de filmagem por episódio. A pré-produção começou em janeiro, quando cheguei no Canadá, e nós filmamos a partir de fevereiro.

A gente não queria, justamente, entrar no “look high school” que a gente já conhece dos filmes americanos. Realmente eu não tirei nenhuma referência desse tipo de filme. As nossas referências vieram muito dos home videos de VHS da Tegan e Sara. Inclusive, várias das cores que decidimos pintar os sets, eu e Trevor Smith, nosso diretor de arte, vieram de coisas que nós vimos nessas fitas e muitas decisões de luz também foram feitas a partir desse material, como que tipo de lâmpadas elas tinham em casa, que tipo de luz tinham nos quartos. Começamos a pensar a partir disso e também foi muito importante definir o que era o “look grunge” para nós, porque se passa nos anos 90 mas elas em grande parte não estavam imersas em referências mais habituais e pops do período. Precisávamos construir um universo do rock, do grunge, então buscamos esse tipo de referência, em vídeos de Nirvana, The Smashing Pumpkins, Hole, etc. Fomos pegando um pouco de cada coisa para definir qual era nossa versão do grunge dos anos 90 que estávamos construindo.

Uma outra particularidade, voltando para essa questão do texto para a fotografia, é que o livro é dividido assim: uma das irmãs escreve cada capítulo, contando uma história. A Laura e a Clea trouxeram isso para o roteiro de forma que cada episódio tem dois pontos de vista. O piloto, por exemplo, tem os pontos de vista de Tegan e de Sara, você começa com uma e termina com a outra. O segundo episódio entra na perspectiva da mãe e assim vai indo, você vai conhecendo os pontos de vista de outras personagens e o universo vai crescendo. Isso era um detalhe muito importante, porque o roteiro está sempre dividido em duas partes e a gente entrava nas mesmas situações às vezes, em perspectivas diferentes, o que definiu uma característica muito única para a série. Essa necessidade de diferenciar os pontos de vista que já vinha desde o texto.

Existe um grande conceito, um guia geral do que estávamos buscando, até porque depois entraram outro fotógrafo e outra diretora. Por isso montei previamente esse material-base de referências e caminhos a seguir. A gente quis criar esse grupo básico de regras, por exemplo, para planos de grupos de pessoas: a câmera está sempre nas costas e super perto do personagem de quem o espectador está acompanhando o ponto de vista sobre as pessoas em volta. Onde colocar o foco também era uma maneira de definir especificamente de quem era o ponto de vista, era uma das regras, porque nós filmamos com o diafragma  todo aberto, para ajudar com essa ideia de se sentir isolada na adolescência, para ajudar a isolar os pontos de vista e as experiências delas. Mas a câmera também mudava dependendo da energia, da situação. Era uma câmera na mão o tempo todo, mas também não era uma loucura, era um pouco mais elegante.

O tempo todo estávamos nessa concepção de restringir o uso das ferramentas para ser sempre honesto com o que estava se passando com os personagens. Fomos criando essas regras, que obviamente podiam ser quebradas em alguns momentos, mas que fomos repetindo de forma geral nos pontos de vista de cada personagem.
 
Quando uma mesma situação era vivida por um personagem e depois por outros, no geral, eu não mudava a luz. O espectador tinha que sentir a sensação de que, sim, era a mesma situação. Onde estava a câmera e onde estava o foco eram as ferramentas para dizer que estou com essa pessoa e não com aquela. Eu pensava que, se eu mudasse a luz, tudo ficaria diferente e você não teria onde se agarrar para entender que era a mesma história vivida de perspectivas diferentes.

Em geral, o conceito da iluminação era de continuidade. A luz é contínua, mas claro que havia momentos em que se passava algo com uma personagem e eu ia fechando na íris porque o mundo dela estava se fechando. Mas eram ajustes muito sutis.

Nós filmamos com duas Arri Alexa Mini LF. Desde o início, eu queria essa ideia de que se pudesse ver o mundo com um foco muito centrado com o personagem, para sentir o universo em volta sem perder o eixo. Eu sabia que queria filmar mais telado e essa coisa do large format poderia ajudar nessa sensação.

Quanto às lentes, fizemos vários testes. Quando cheguei no Canadá, fomos eu e a Clea escolher as lentes para o trabalho e acho que vimos 20 opções diferentes. Fomos provando. Eu ia botando as lentes, conseguimos um stand in, tinha as cores do set, do figurino, tudo isso, aí a gente ia trocando a lente, eu dizia: gosta, não gosta? Coisas muito de instinto, zero notas técnicas. Era realmente como ela se sentia em relação a imagem, para mim era o que importava. Aí a gente foi reduzindo as possibilidades. Chegamos nas Tokinas Vista Prime, que tinham algo no contraste, nas partes de baixo, nas mais escuras, então a Clea falou: Ah! Grunge! E eu disse: ok, essa é a nossa ferramenta. As Tokinas abrem todas a T1.5 o que também contribui nessa escolha. E depois de testarlas bastante percebi que quase não tem “breathing”, acho que o “breathing” distrai muito quando voce esta assistindo uma cena.

Ficamos também com uma 50mm Canon RF rehoused que abre até T0.9 que usamos em alguns momentos que chamamos de “falling in love”. No primeiro episódio, aquela cena em close da menina com cabelo vermelho é com essa lente. A imagem é cremosa, fica lindo, mas também a utilizamos de forma restrita, pincelamos momentos. Criamos um arco dos momentos das personagens em que teria sentido usar essa lente.

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Outra coisa que testamos bastante também foi a mudança da janela porque queríamos filmar em 1.85:1 , por conta dos filmes que gostamos de referência dos anos 90. É um formato lindo, para retrato também, com essa ideia de que era muito importante ver os tetos no set. Nessa ideia de elas estarem vivendo em um mundo suburbano, com uma certa claustrofobia, era importante ver os tetos. O formato 1:85 tinha sentido de muitas maneiras, pensando na narrativa. Mas também parecia meio equivocado se referir tanto aos anos 90 e não utilizar isso no tipo de enquadramento. Então chegamos a essa ideia de que a primeira cena de cada episódio e também quando fosse trocado o ponto de vista seriam em 4:3, universo anos 90, televisão, MTV. Essa escolha também acaba fazendo com o que o primeiro contato com as personagens seja feito por essa mini-janelinha, por dentro do universo dessa pessoa, e na segunda cena do episódio o mundo aberto, já se pode ver mais. Fica quase como se a personagem desse permissão para entrar nesse universo particular e depois ele fosse revelado em amplitude.
 
A gente não queria filmar em 4:3, eu já tinha feito um longa nesse formato, mas para filmar desse jeito você tem que repensar tudo, “trocar o chip”, a personagem não pode entrar de qualquer ângulo. Tudo tem que ser em diagonal, do fundo. A gente não queria limitar os enquadramentos, em particular, na relação entre as duas irmãs, quando estão próximas ou quando estão distantes. Se a gente de fato colocasse no 4:3, estaríamos muito restritas pelo formato para criar esse arco da relação delas. Então, nós fizemos vários testes para ver como ia funcionar ir do 4:3 para o 1:85. Se ficaria muito “o que aconteceu?”. Acabou funcionando de uma maneira muito natural, muito orgânica. Pensamos bastante sobre qual seria o primeiro quadro 1:85, sobre o que veríamos, para poder ajudar com a edição também e não ser um choque para o espectador.

Não usamos nada de filtragem. Adicionamos o grão depois, na pós. O mesmo colorista, Brett Trider, que esteve na pré fez a pós comigo. Juntos, após vários testes, encontramos o grão que a gente gostava, que era bastante grosso, não muito elegante, pois realmente queríamos sentir isso. Outra coisa que criamos foi um LUT (Look Up Table), com bastante verde nas sombras, sujo e bastante quente nas altas e na luz de dentro. Por exemplo, as lâmpadas de dentro da casa são quase laranjas. Exageramos um pouco isso. Tudo era criado dentro do LUT, que funcionava de maneira muito complexa dentro dos sets e das locações.

Railey e Seazynn Gilliland, que fizeram Tegan e Sara, não são atrizes com experiência prévia, treinadas. As próprias Tegan e Sara as encontraram no Tiktok, eram funcionárias de uma pizzaria no meio do nada em Fresno. Elas nunca tinham atuado antes e começaram a fazer aulas de atuação quando estávamos em pré-produção. Muitos dos outros atores jovens também tinham pouca experiência de set. Os adultos eram atores experientes. Mas no geral tínhamos isso já em mente, que não tínhamos como marcar, não podia colocar uma marca no chão, ou dizer, “ah, senti uma luz, para aqui”. Elas já estavam em um processo de superar timidez, em um set com mais de 50 pessoas. Já pensando no processo delas, eu quase nunca tinha luz dentro do set, por exemplo. A gente tentava evitar que elas tivessem a luz muito próxima, presente, forte. Fomos junto com a ideia de que queríamos um ambiente mais escuro, ajudava essa ideia de como a gente construiu os sets, de onde vinha a luz, tudo isso foi pensado já para elas poderem se mover.

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Acho que a filosofia da luz, a intenção com a luz nesse projeto, vem de iluminar os espaços e deixar que as pessoas vivam nesses espaços livremente mais do que iluminar os atores. Durante toda a pré, eu e meu gaffer, o Tim Dushak, pensamos nisso, em como iluminar todos os espaços sabendo que depois não seria um set em que conseguiríamos fazer marcações certinhas para rodar. Nós caminhávamos pelo set e montamos de forma que se podia filmar em 360º em todos os espaços, mas claro que em algum momento vai para um lugar mais escuro. Fizemos tudo aceitando a física da luz. Antecipando algum possível problema, a gente escondia luzes pequenas. Pedimos ao departamento de arte, em um lugar mais escuro, por exemplo, para colocar alguma coisinha na parede, porque se passa alguém aqui que pelo menos tem alguma silhueta, algo interessante para se ver.
 
Não queria utilizar muitas novas tecnologias, entrando um pouco nessa filosofia que estava guiando o ambiente estético que estávamos criando. Nós filmamos grande parte em um estúdio, então eu ficava na constante tentativa de trazer vida e realismo o máximo possível para esse ambiente mais neutro. Um ambiente que não tem textura no ar, não tem nada de erro, de atravessamentos. Na minha casa, por exemplo, entra uma luz horrorosa de noite, essas coisas elas não passam no set construído.

Então a ideia foi não utilizar novas tecnologias. A única luz de LED que eu utilizei foi um dash da DGM que é um painelzinho com um domo que vai em cima, já pensando que os espaços são escuros, que essa era um pouco a ideia. Eu passei muito tempo com essas meninas na pré e já comecei a me ligar onde elas se sentiam confortáveis, quando elas entravam num lugar, onde elas se sentiam seguras. Então no ensaio eu já sabia onde ia colocar esse dash, que basicamente era pra ter uma luzinha no olho, dar aquela levantadinha muito discreta no olho das personagens. Essa foi a única luz de LED e de novas tecnologias que a gente tinha no set. O restante eram todas luzes rebatidas do lado de fora, HMIs. Era uma luz muito suave, imitando essa luz branca da neve, do céu branco. Tínhamos, basicamente, backdrops que iluminávamos com  HMIs e rebatiam o que entrava dentro do set.

Filmamos 80% em 4.300 kelvin pensando nesse balance de que os interiores tinham essa coisa alaranjada das luzes diegéticas, das lâmpadas e essa luz fria rebatida da neve entrando. Encontramos um balance bom entre o nível de azul que entrava pela janela e o nível de laranja das lâmpadas da casa. Por isso filmamos quase tudo em 4.300K. Em algumas sequências da noite, fui a 3.200K por conta da quantidade de vermelho que tem o sódio.

O processo de correção de cor foi o mínimo possível, porque também o tempo de pós é rápido para televisão. Por isso criamos um LUT em que 90% do trabalho já estava feito. A pós em si foi aplicar o grão, a granulação que queríamos para a imagem e isso foi bem importante. Na  correção de cor, realmente, foi um processo só para dar consistência a algumas imagens que na correria do set não tinham ficado ideais. Não fizemos mil  máscaras e power windows, nada disso, apenas em uma sequência. Foi muito pouca alteração. A gente tinha um par de horas por episódio para fazer correção de cor. Sabendo disso, preferi já estar no set muito próximo da imagem final, porque já sabia que a pós não teria tempo.
 
Nós tínhamos um DIT no set, Erik Greensmith, que é incrível. Ele é fotógrafo também, então dá para conversar com ele sobre cor e contraste. Ele realmente entende não só da parte técnica mas também da artística. E também esteve em todo o meu processo de testes de cor e de luz, pois ele participou de tudo e estava junto quando fizemos o LUT com o colorista. Algumas informações já foram registradas durante o set, algumas sequências que deveriam ser mais escuras, por exemplo, por isso foi tão fácil o processo de correção de cor.

No início, não pensei tanto nesse processo. Tudo que eu sei da minha carreira e do meu trabalho é ser imigrante em algum lugar, pois trabalhei muito pouco no Brasil. Diria que grande parte do meu trabalho é entender outras culturas, saber como me encaixo. Acho que o mais importante sempre é não ter um olhar de exotização dos lugares, preconceituoso. Porque existe isso, e acho que é preciso ser consciente disso para poder chegar em um lugar e poder entrar. Você sempre vai carregar um olhar de fora, isso não muda, mas acho importante essa constante auto-observação como artista, como olhar esses espaços. Como meu trabalho é isso o tempo todo, já é um pouco automático, mas eu tento às vezes não entrar nesse automático e realmente fazer o processo de perceber como estou olhando essas pessoas, essas culturas, essas histórias. E, claro, existe a desmistificação oposta.

Tem países onde trabalhei (não é o caso do Canadá) em que eles nunca tinham visto uma mulher fotógrafa. E muito menos uma mulher latina. Tinha um ar de “quem é você é?” Um bicho, um unicórnio estranhíssimo? Nesses casos, o passo a passo é bem cansativo porque o tempo todo você tem que estar rompendo pequenas barreiras com a equipe, entendendo que não é uma questão exatamente particular, direcionada a minha pessoa, é o que eu represento dentro da cultura do outro. Ou o que não represento. Então parte do trabalho é também encontrar esse jogo, essa dança de conseguir trabalhar com essas pessoas, de como romper com esses tabus. Porque chegar e simplesmente lamentar ou desistir também não ajuda porque não empurra a situação para a melhor. Afinal, quantas mulheres latinas estão fazendo filmes em outras partes do mundo?

Grande parte do que eu adoro de trabalhar em outros países é também contratar gente diferente, de países diferentes. É uma delícia trabalhar com quem a gente conhece, você se comunica com um olhar, com um som, mas também acho muito legal ir para o lugar ter que contratar gente nova, entrevistar, entender como é o processo de colaboração com outras equipes. Me sinto exercendo, dessa forma, outros músculos, que talvez fiquem adormecidos quando se está trabalhando com as mesmas pessoas, em posições, de certa forma, confortáveis.

Para fazer a série “High School”, por exemplo, eu precisava contratar uma equipe toda local. Eu nunca tinha filmado no Canadá, então tinha esse desafio de montar a equipe com pessoas de lá. Elas não eram nem mesmo de outras partes do Canadá. Foi todo um processo de entrevista para encontrar minha equipe ideal e acho que das melhores equipes que já tive. Realmente tive que constantemente pensar em como trabalhar e colaborar para trazer o melhor de cada pessoa. Onde estão as forças e fraquezas? Onde posso estimular essa pessoa a ser melhor no que ela faz? Isso para mim foi uma parte muito legal de fazer em “High School” e aí realmente pude ver também a importância da liderança de um fotógrafo no set. É essa coisa de orquestrar todas as personalidades e de colaborar, ver onde está o talento de cada pessoa e ir elevando todo mundo junto. Acho que foi a primeira vez em que, de fato, vi claramente como exercer esse papel de líder, em que às vezes você tem que ser a mãe que dá o esporro, às vezes você tem que ser a mãe que abraça… Enfim, perceber todas essas sutilezas dessas relações e colaborações.

Direção: Clea Duvall e Rebecca Asher
Roteiro: Clea Duvall, Sara Quin, Tegan Quin, Laura Kittrell
Cinematografia: Carolina Costa e Samy Inayeh
Operadores de Câmera: Craig Anderl e Donovan Fraser
Primeiras Assistentes de Câmera: Cherise Keown e Carly Stinn
Segunda Assistente de Câmera: Kyle E. Robb
DIT: Erik Greensmith
Desenho de Produção: Trevor Smith
Direção de Arte: Joel Tobman
Cenografia: Amber Humphries
Figurino: Carol Case
Fotógrafa de Still: Michelle Faye Fraser