Como “Jockey” es una película independiente, basta que el director acepte las ideas. No necesitamos venderle nada a nadie. No teníamos un estudio tras nosotros pidiendo que la imagen tuviera menos contraste o cualquier cosa de ese tipo. Y entre nosotros estábamos muy de acuerdo desde el comienzo. La única escena en la que Clint me pidió que iluminara un poco más fue la de la de los rayos X, que en mi visión debería haber tenido un ambiente más oscuro, pero para él era importante ver bien las reacciones de Jackson y la negación del personaje con lo que le está sucediendo.

Intento nunca tener imágenes subexpuestas. En general, siempre trato de tener suficiente luz en algún lugar del encuadre para entender lo que está pasando, incluso si es una silueta o solo un lado de la cara. El contraste generalmente lo provocan las ubicaciones mismas. Trabajar con fuentes de luz únicas le permite controlar mejor los niveles de contraste.

Yo intento quedarme siempre en el lado más oscuro de la situación. Las regiones más distantes de la cámara normalmente quedan más claras. El False Color me ayuda bastante porque me da la seguridad de visualizar, de forma casi gráfica, las fronteras y límites entre las zonas en los cambios de abertura y en los diferentes ángulos de los planos. Aprendí a fotografiar con el Spot Meter y nunca he podido separarme de la fotometría por zona. Y como, en general, no uso monitores externos, para tener la cámara lo más leve y compacta, la Alexa Mini funciona muy bien porque en el visor y el monitor que vienen con ella tengo acceso rápido a la imagen para verla desde cualquier ángulo en que esté la cámara, y también tengo un acceso rápido al False Color ya sea por el Log C o por la LUT (Look Up Table). Eso me permite entender exactamente dónde está cada área de la imagen en términos de exposición. Tener una cámara liviana, pequeña y balanceada, ayuda mucho a operar de una manera más estable.

Esto era importante porque la película está rodada casi toda con cámara en mano. Queríamos que la cámara siguiese a los personajes, con libertad total de movimiento para el elenco. Para el director era muy importante que las escenas del guion tuvieran el mismo lenguaje de las improvisadas, de las escenas más documentales: así es que el trabajo fue nivelar los dos mundos. Traer las escenas escritas hacia un mundo más documental y las escenas improvisadas a un mundo un poco más cinematográfico. La cámara y la luz eran la forma de unir ambos universos para que todo hiciera parte de la misma película. Esto significaba olvidar un poco el guion cuando se estaba rodando una escena más escrita para que pareciera que la cámara estaba siendo tomada por sorpresa por lo que hacían los actores, o por quien hablaba, y no lo contrario.

Yo tuve la felicidad de tener al argentino Jonas Costa como foquista. Es una persona de una habilidad y una sensibilidad extrema con quien había trabajado también en la cinta “Mosquito”. Tenemos una conexión de lenguaje tal que casi no necesitamos conversar. Es brillante su capacidad para no anticiparse a los actores y seguirlos siempre, incluso cuando ya sabemos quién es el que va a hablar enseguida, como si intentara olvidar el guion o los ensayos. Es como si él estuviera allí por primera vez procurando reaccionar a los gestos, expresiones, reacciones y emociones de los personajes, tanto de los que hablan como de los que están oyendo.

Cuando Jackson y Gabriel conversan por primera vez en Diner, el diálogo tiene dos momentos emocionales distintos que hacen cambiar también el lenguaje de la cámara.
El comienzo es una conversación más amigable y un poco banal. La dinámica cambia completamente cuando el personaje revela la cuestión de la paternidad. A partir de ese punto hay un retroceso en la relación que aísla a los personajes. Los encuadres pasan a mostrar un espacio vacío a las espaldas de ambos, que parecen más alejados.

Hicimos muchas de las composiciones casi inconscientemente. Recuerdo haber presenciado de lejos una charla informal entre Clifton y Moises divirtiéndose y soltándose en los bastidores. Ellos ya se conocían porque habían trabajado juntos cuando Moises todavía era un niño, y tenían una relación de hecho casi paternal. Creo que eso me influenció a la hora de grabarlos juntos en los entrenamientos con la cámara, fuera de los ambientes, observándolos desde un punto de vista un poco externo, para sugerir una complicidad entre los dos.

Las opciones asumidas por el arte y la fotografía se confunden y se refuerzan recíprocamente. Hubo un intercambio de sugerencias. Visité las locaciones antes de la llegada del director de arte, Gui Marini, quien también es brasileño. No teníamos mucho dinero para interferir en los escenarios, así que escogimos todo juntos, teniendo en cuenta las condiciones de luz. La lámpara, por ejemplo, no hacía parte de la decoración original del tráiler. La escena de la terapia colectiva de los jockeys fue prácticamente creada para poder aprovechar esa sala, que descubrimos explorando el lugar y todos nos enamoramos de ella aun sin que hubiera ninguna escena del guion para rodar allí.