VIDEOCLIP / GIO
Nebulosa Baby
“Nebulosa Baby” fue algo muy diferente a todo lo que había hecho hasta hoy. Entré al proyecto una semana antes de comenzar a rodar porque el video iba a tener otro director que tuvo que salir por incompatibilidad de agendas. Yo ya tenía cierta relación con Gio por otro proyecto que había quedado interrumpido por la pandemia. Esta vez, él me llamó un poco sorpresivamente y yo me metí de cabeza. Tuve algunas reuniones con el equipo de dirección creativa, formado por Gio, Ava Rocha, Gāthā y Og Cruz. Ellos trajeron el guion y todas las ideas, lo que ya se habían imaginado para el video, y fuimos tomando consciencia de cuáles eran nuestras opciones. Trabajamos a partir del entendimiento de que uno se imagina un video pero graba y edita otro, así que estábamos en la perspectiva de que tendríamos que cambiar lo que fuera necesario para que la idea del guion pudiera aparecer en el mundo de la mejor forma posible.
Mi papel como director y fotógrafo fue ofrecer una estructura y un formato para todo esto. El guion ya estaba decupado en relación a actos y escenas pero no detallaba planos ni cómo sería grabado, así como tampoco la forma en que una secuencia se encajaría con la otra. Mi trabajo fue juntar y dar mayor cohesión al material, hacer que quedara con más sentido como una obra completa, con el sonido y el montaje maravilloso realizado por Korontai.
Conexión Con Las Locaciones
La elección de las locaciones fue una sorpresa fantástica para mí porque la mayoría de los lugares fueron escogidos por el propio Gio y recorren su historia de vida. Filmamos muchas escenas en Jequié y en Ipiaú, que tienen conexiones con su infancia y adolescencia. Entre los personajes hay mucha gente de su familia y de sus amigos. El video trata sobre su propia trayectoria y sobre las personas que tuvieron importancia para él como artista.
Llegábamos a cada ciudad para observar cuáles podrían ser los mejores horarios de luz para grabar cada locación. Al día siguiente ya rodábamos. Fue genial conocer esa parte de Bahia y poder estar ahí, grabando y ofreciendo mi mirada. A pesar de ser muy personal, la historia de Gio tiene mucho que ver con mi propia historia. Las personas que grabamos tienen mucho que ver con la gente de mi vida. Fue algo que fluyó de manera realmente natural y muy tranquila.
Blanco & Negro
Nuestra narrativa es básicamente la de la búsqueda del personaje por una respuesta, un lugar o un estado mental. Prácticamente el 70% por la cinta está en Blanco & Negro para concentrarlo sobre las expresiones, la texturas y lo imagético. En el punto alto, surge el contraste, cuando él finalmente encuentra ese estado de paz y tranquilidad representado por la energía luminosa. A partir de ese momento, el color y la dirección de arte tienen un papel muy relevante en el sentido de que logran separar momentos y ofrecer una diferenciación entre el lugar donde se estaba antes y el lugar adónde se ansía llegar/al cual se ha llegado. Queríamos diferenciar realmente esos momentos y crear un espacio entre ambos sintetizando todo el trasegar transcurrido hasta allí. Antes, el personaje era una persona y después es otra que ve las cosas de una manera distinta, observa la belleza de un modo diferente.
Trabajé con LUT´s (Look Up Tables) que yo mismo creé en el software DaVinci Resolve. En el guion ya sabíamos cuáles escenas serían en B&N y cuáles serían a color. La idea formal de la captura ya estaba definida desde la preproducción y fue aplicada en el monitoreo, interfiriendo en la forma de exponer. Como los LUT´s en Blanco & Negro tenían más contraste, yo ya lo iba incorporando a la cámara al momento de la captura para tener una visualización lo más cercana posible a lo que podría ser el material final. En el montaje, Korontai tuvo algunos insights y trajo para el color algunas escenas que habían sido filmadas con la intención de que quedaran en B&N. Para permitir que se pudiera trabajar de forma óptima con colores en la postproducción, grabé todo en RAW para tener un range más grande. Ese archivo, más completo, ofrece mayores posibilidades, ayudando a mantener una mejor unidad.
Rayos de Luz
Encontramos una locación que considero de oro, un antiguo tanque desactivado, en Jequié. Allí había huecos en el techo que acaban ofreciendo haces de luz grandiosos. Nuestro equipo era muy reducido, sin alguien encargado de los efectos, por ejemplo. Trabajamos el humo con pequeños fuegos de artificio y señalizadores que ayudaron a crear esa atmósfera y el formato que buscábamos.
Los haces de luz que vienen de afuera son solares, es todo natural. Entendimos cuál era el mejor horario del día y cuáles los mejores ángulos de incidencia solar. Usamos también una superficie reflectante y una lámina de poliestireno expandido para re-direccionar mejor la luz. Aun con poca estructura, pudimos utilizar aquel ambiente de manera muy provechosa para nuestra estética.
El mayor desafío en esta locación fue conseguir mantener una unidad de contraste. Como fotógrafo me gusta trabajar las sombras y contener la luz en las escenas, con un contraste muy bien marcado. Como usamos la luz del sol, el punch es mayor. Lo trabajoso es poder mantener un equilibrio entre el nivel alto y el corto, pero sin exagerar demasiado o llegar a perder información cuando algo queda muy marcado.
Contraluz
Dentro de mi formación, en este camino que vengo recorriendo en la cinematografía, encontré en la contraluz un formato muy fecundo, del que sentía que no era muy bien explotado. La contraluz es un efecto clásico, usado desde el inicio del cine, pero tengo la impresión de que es utilizado de forma muy puntual, en momentos muy específicos, de manera muy fuerte y marcada.
En muchos de mis proyectos trabajo la contraluz como algo que pertenece a mis universos. La uso mucho, principalmente cuando tengo pocas fuentes de luz, y eso ha estado presente en mi formación, puesto que aprendí a hacer luz con pocas fuentes. Siempre he buscado la mejor impresión y la mejor entrega dentro de las posibilidades que se tienen, sin permanecer muy dependiente de hacer exigencias por equipos. Podemos buscar en el propio set soluciones que realmente encajen con la historia y el argumento del proyecto.
Siento que la contraluz se desempeña muy bien, ya sea sola o con algún complemento. En “Nebulosa Baby” uso este recurso tanto con la posición de la luz natural como de la artificial, para marcar a los personajes y darle un volumen general a las escenas.
Lentes y Cámara
En la elección de los lentes y la cámara tuvimos en cuenta la cuestión presupuestal y las necesidades del proyecto. Optamos por una Black Magic Pocket 6K y dos lentes zoom Sigma Art, una 18-35 mm 1.8 y una 50-100 mm 1.8. Escogimos este juego porque necesitaba cierta ligereza debido al equipo reducido.
La zoom hace las cosas fáciles al momento de capturar las escenas documentales, que son muchas, de forma ágil. Legamos a una textura bien interesante. Tanto esa cámara como esos lentes cuentan con características digitales y modernas, pero sucede que la forma de filtrar, rodar y trabajar en la postproducción nos permite alcanzar un término medio entre lo electrónico y un trato más inspirado en lo analógico. Considero que logramos una textura muy intrigante y singular.
Camera Car y Camera Horse
En las escenas del platón de la volqueta trabajamos con lo que suelo llamar cámara car de bajo presupuesto. Básicamente teníamos una van de apoyo sin los asientos que quedan al pie de donde se abre la puerta lateral. La cámara estaba en un trípode, anclada a la van, bien trabada tanto en el banco lateral como en la por la correa que estaba muy fija. Para mantener la máxima seguridad en esa operación también me amarraron al banco que quedaba libre. Anduvimos por calles asfaltadas que tenían un suelo más rectilíneo y uniforme para obtener la estabilidad que requeríamos.
En las escenas con caballos opté por operar la cámara también a caballo. Fue la primera vez que monté en toda mi vida. Di algunas vueltas antes para sentirme más confiado. Teníamos dos personajes montados y un hato en medio. La forma más segura, ágil y práctica para lograr capturar ángulos diferentes era participar con ellos, montado solo en mi propio caballo. Fue una experiencia estimulante, hacer las dos cosas al mismo tiempo. Quedó algo más orgánico y se acopló mejor con los movimientos de los personajes.
Mi animal era manso y bien tranquilo. Eso me permitía alternar, de forma muy rápida, movimientos planos y ágiles con leves movimientos de la cámara en mano. Me gusta mucho intentar ver la cinematografía con otras miradas, pensar y repensar las formas de hacer cine. Cuando surgió la oportunidad de grabar a caballo pensé que podría representar una buena dinámica para aquella escena.
Zoom Minimalista
Cuando recibí el guion noté que el video sería realmente muy fotográfico, en el sentido de que se tendrían tres planos bien compuestos, que iban a ocupar cierto tiempo en pantalla. Decidí que usaría mucho el trípode en función de los planos parados o casi sin movimiento, y la cámara en mano, una técnica que domino y que he ejercitado bastante durante mi recorrido en la cinematografía. Basé el video completo en esas dos estructuras, pero inclinándolo más hacia el trípode. Muchos planos son como fotografías por tratarse de composiciones bien determinadas.
Los efectos minimalistas de zoom nos invitan a sumergirnos en las imágenes de forma sutil. Es algo bastante utilizado en el cine, principalmente el de la década de 1970. Son movimientos que concitan sensaciones y sentimientos aun en las escenas sin tanto movimiento de mise en scène. Muchos fueron digitales, realizados en el montaje. Siento que proporcionan la sensación de estar cada vez más cerca de aquellos asuntos y personajes.
Inversiones
Para grabar al personaje con la cabeza espejada tuve que tomar muchos cuidados principalmente con los reflejos. Como era un performance con mucho movimiento, la pirámide se movía en varios ángulos. Le pedí al equipo completo que se ubicara atrás de mí, tras la cámara, para reducir la posibilidad que apareciéramos. Intenté también utilizar muchos planos desde abajo, de manera que el cielo y la pared de piedra fueran los elementos más reflejados, de modo orgánico y diegético.
El tejido metálico fue una elección de Gāthā, la directora de arte. Mi trabajo era escoger una luz intensa y un horario del día que ofrecieran el contraste necesario para destacar el brillo del material sin hacerlo explotar ni dejarlo no-estético.
Efectos de Luz
En la escena específica de la luz giratoria, la idea era dejar los cuatro personajes distribuidos en capas. Una estaba en primer plano, otra en segundo y otra en tercero. La iluminación bailaba entre ellas. La idea era grabar de noche apenas con una fuente de luz. Como no teníamos un generador, utilizamos un Aputure 300d con baterías V-Mount. Mientras ubicábamos a las actrices, tuve la idea de pedirle al asistente, TT Porto, que hiciera girar la luz sobre su propio eje. Cuando él hizo ese movimiento apareció el efecto que quedó en el video, con la alternancia de iluminación entre los personajes.
Hicimos la escena de las chispas a contraluz de dos maneras. La primera, que aparece destacada durante más tiempo, se ejecutó usando mini volcanes de las fiestas de San Juan, fuegos de artificio inofensivos que usan los niños. Buscamos el mejor instante de la Hora Magica, cuando ya no hay luz directa del sol, con el cielo bien iluminado y colorido. Pusimos el volcán atrás del personaje e hicimos movimientos que le dieron más organicidad a la escena.
En otro momento, que aparece rápidamente como un flash, utilizamos hilos de aceros amarrados a un pedazo de madera, les prendimos fuego y los giramos con mucha fuerza. De esa forma los hilos producen chispas, pequeños fragmentos que provocan ese efecto.
Para la escena de la silueta que se mueve en la piedra comenzamos la jornada desde la mañana bien temprano. Primero hicimos las imágenes de luz más suave. Después, cuando apareció el sol, la luz se hizo más dura y vimos esa sombra en movimiento, proyectada en aquel paredón rocoso lleno de cortes verticales bien definidos. Creímos que valdría la pena aprovecharla para que nos auxiliara a contar la historia también de esa forma.
Intervenciones Digitales
Las escenas con intervenciones de computación gráfica fueron pensadas antes de que fuéramos al set. Grabamos esos planos en el trípode. Para facilitar, capturamos también algunos plates para usarlos en la composición. Se hizo necesario prestar mucha atención para favorecer el trabajo de la post-producción. La refracción de la luz fue un asunto muy elaborado, utilizando una fuente de luz portátil colgada de un hilo de nylon que simulaba el movimiento de la esfera de luz, para que, así, tuviera sentido la iluminación incorporada por la postproducción y todo quedara lo más verosímil y realista posible.
Créditos Finales
Las escenas de confraternización fueron de una producción agradable. Grabamos en una comunidad de Salvador, en un barcito, donde trabajamos mucho con luz diegética, con puntos de luz que hacen parte de la escena. Una vez más usamos la contraluz para conferirle volumen. Como era una locación pequeña, precisábamos trabajar bien para que la luz no se derramara demasiado produciendo una sensación de una única capa pero, al mismo tiempo, sin dejar que el ambiente tomara un cariz muy teatral, o que quedara muy forzado. El desafío fue hallar el término medio a partir de las luces diegéticas y algunos LEDs.
Dejar disponible el video en 2k en Youtube es una elección que ya he tomado hace algunos años. Percibí que el encoder de Youtube no funciona bien con 1080p. Como hago yo mismo la corrección de color de muchas de mis cintas, ya ocurrió algunas veces que en esa plataforma específicamente, notamos diferencias de contraste y nitidez, con pérdidas de información. En la resolución de 2k, la reproducción del archivo se preserva mejor pero sin exagerar en la nitidez que da el 4k o el 6 6k. Es suficiente para mantener la información de las bajas y para conservar el valor de todo lo que necesitamos.
Como fotógrafo “Nebulosa Baby” fue un gran ejercicio de lo que ya había venido practicando en los últimos años dentro de la cinematografía, en la búsqueda por cierta unidad entre escenas ficcionales y documentales, e imprimiendo cada vez más una firma propia en mi estética. Como director fue la experiencia de entender nuevos formatos y de profundizar en las complejidades de trabajar un guion orientado a pensar soluciones fáciles y verosímiles.
MINI BIO
Soteropolitano, Edvaldo es director, fotógrafo, colorista y guionista. Actualmente integra el cast de directores de la agencia internacional Iconoclast. Ha dirigido y fotografiado videoclips de artistas como Larissa Luz, Afrocidade, Gio, Rincon Sapiência, Luedji Luna, ÀTTØØXXÁ, Don L, Lexa, Filipe Ret, Silva, Celo Dut, Nara Couto, MC Soffia, Diamante, Virus, Gabz, Nêssa y Cronista do Morro (premiado en el Music Video Festival), entre otros. Dirigió y fotografió el video oficial de divulgación del podcast Mano a Mano, presentado por el cantante Mano Brown. Firmó la dirección de fotografía de la transmisión oficial del festival Afropunk Bahia 2021. En publicidad, ha trabajado en comerciales de marcas como Johnnie Walker, Spotify, Google, Apple Music e Nubank. A sus 20 años de edad, fue el director de fotografía del cortometraje “Naufraga”, de Juh Almeida, premiado en el festival Panorama Coisa de Cinema, en 2018.
