CORTOMETRAJE
TAMO JUNTO
Por Fydell Botti e Pedro Conti
Nunca había trabajado con animación, pero siempre había tenido muchas ganas de hacerlo. La oportunidad apareció con “Tamo Junto”. Se trata de un trabajo completamente manual excepto por los momentos de renderización. Como no sé utilizar las herramientas, el director Pedro Conti dispuso un equipo para ayudarme con las tareas. En las reuniones durante la preproducción, él me aportó muchas cosas. Yo le mostraba las referencias y le pasaba lo que quería. Las adaptaciones, entonces, las hacía él con el resto del equipo.
En el trabajo de animación, para empezar, si no hay un buen presupuesto todos los movimientos tienen que ser muy bien pensados. No se puede ir apuntando la cámara para cualquier lado. No se puede probar una posición a ver si funciona. La pre-producción necesita ser muy bien hecha porque todo es caro y demorado, y con un tiempo limitante para la ejecución. Eso me llevó a aprender a ser más preciso en los encuadres, algo que podré llevar a películas Live Action. No tenía idea de lo caro que es y de cómo hay que tener una precisión quirúrgica.
La tecnología es muy extraña. Confieso que quedé muy asustado al ver que en animación nada es imposible. Ubicar la cámara a 15 metros de altura es de lo más simple. Hacerla acercarse a los personajes usando un movimiento de Dolly In y combinarlo con un movimiento Boom, de abajo hacia arriba, es la cosa más tranquila del mundo. No necesito un montón de maquinaria pesada para hacer todo eso.
SIMULACIÓN DE LENTES E ILUMINACIÓN
Simular texturas de lentes es otra cosa maravillosa. En este caso, es muy parecido a la forma como decides el vidrio que quieres usar en Live Action, y los plugins que van a simular. Si en una escena u otra te das cuenta de que necesitas cambiar la distancia focal y alterar la profundidad de campo, también puedes hacerlo. En tal situación, la animación es muy semejante a la Live Action, con la excepción de que no tienes un juego de lentes ni un rango de distancias focales limitado. ¡El cielo es el límite! En general, podemos simular cualquier tipo de lente, incluso lentes anamórficos, como sucede en el caso de “Tamo Junto”.
Tienes el control sobre las herramientas necesarias para iluminar: posición, altura, intensidad, naturaleza, temperatura, todo al alcance de la mano. Hay cosas muy interesantes cuando iluminas una escena de animación. Si quieres una naturaleza ultra bounce con algún destacado usando un Butterfly de 6×6 como en Live Action, no necesitas tener una cabeza de luz, apenas con el Butterfly y la tela apropiada puedes obtener algo muy parecido. Todo esto está en una única fuente, puedes tener el control sin límites sobre el tamaño de la fuente. La diriges fácilmente, la colocas a la altura que se te antoje. Si precisas hacer todo esto en un plano muy abierto, puedes dejar las fuentes invisibles con un click.
La cámara de 3D funciona como una cámara física, tenemos el control F-stop, shutter speed, white balance, etc. La única diferencia es la escala con la que trabajamos, un poco menor que la escala real. Con eso podemos tener un poco más de rebote de luz.
LUZ ROJA
El espacio y el tiempo de las escenas reflejan el momento de la vida y los sentimientos del personaje. Así, no creamos parámetros con la luz de lugares reales, como Jaçaná, donde sucede la historia. Conti y yo queríamos explotar al máximo el lenguaje de los colores para contar de forma imagética el sentimiento que estaba experimentando el personaje, o cómo su vida estaba en cierto instante. Usamos esas herramientas para auxiliarnos al contar la historia.
Teníamos algunas metáforas y símbolos para la película. El color rojo era una de ellas, puesto que simboliza la muerte en la escena en la que el personaje recuerda la pérdida de su madre. Usamos el color rojo en esa escena para cargarla con esa simbología. Durante la narrativa, ésta se repite señalando donde está o pasó la muerte. En la misma imagen, la cámara temblorosa cumple el papel de acentuar ese sentimiento de “desesperación” que llega en ese momento. Los planos son más apretados para enfatizar el esfuerzo que realiza el personaje para no perder a quien ama. El tren hace referencia a la canción “Trem das Onze”, de Adorinan Barbosa. Intentamos convocar elementos de la cultura local del barrio e introducirlos en nuestra película. Usando el tren como una metáfora de la vida, y también echando mano de esa secuencia para mostrar un trauma del personaje sin, necesariamente, llevar al espectador a ese lugar tan sombrío de la pérdida. Es un asunto delicado con el cual lidiar, y por eso buscamos abstraerlo un poco.
LUCES NATURALISTAS
En la iluminación que simula la entrada de luz natural en ambientes cerrados, la forma de pensar es exactamente la misma que en Live Action. Buscamos entender qué hora es según la narrativa y a qué altura debería estar el sol. La misma lógica sirve para definir cuestiones de espacio y tiempo.
En 3D, tenemos una libertad bien grande para mover la posición del sol. En la posición de la fuente, para simular el sol, yo hice exactamente lo mismo que hago en Live Action. En las internas-día, simulé una fuente más grande, como un bounce, para hacer la luz de relleno entrando por la ventana, y otra fuente asemejando una luz un poco más dura entrando por las ventanas y rejas del corredor, etc. Claro que dependiendo de la hora y del clima en la narrativa, esa configuración varía, pero básicamente todas las internas fueron iluminadas de afuera hacia adentro.
En las externas-día, la idea era hacer que la luz fuera lo más naturalista posible. La escena que simula el paso veloz de las horas parece compleja, pero en la práctica apenas animamos la posición del sol durante el tiempo que teníamos para el shot. Las sombras se generan automáticamente. Para aumentar o disminuir la intensidad, necesitas poner una fuente que realice esa función.
Trabajamos en esta cinta de la siguiente forma: todas las externas-día van a tener luz naturalista y por la noche Practical Light. En las internas nocturnas, dentro de la casa, ubicamos lámparas para iluminar el ambiente. En los otros espacios usamos “lámparas”, que en verdad eran fuentes en el techo. En el corredor, lo que se ve en el cuadro son algunas lámparas que también pusimos ahí. Fuera de cuadro las fuentes son más artificiales. Dentro del cuadro todo lo que alcanza a verse son lámparas creadas por nosotros mismos. Lo que está fuera de cuadro o lo que tiene un origen que no se identifica, son fuentes artificiales del propio programa.
Podemos definir algunos objetos, superficies y materiales como emisores de luz también. El teléfono celular, por ejemplo, tenía una cierta luminosidad que también interactuaba con la escena. Añadimos asimismo una luz atada al celular para producir un dibujo más bonito de los personajes.
ENCUADRES Y MOVIMIENTOS
DE CÁMARA
La lógica de los encuadres también es la misma de una película en Live Action. Todavía estamos lidiando con las artes visuales. Una de las cosas que me dijo Pedro Conti cuando me invitó a hacer la película, es que él quería dejarlo todo más cinematográfico y realista, cercano a lo que se hace en Live Action. Entonces procuré encuadrar de la manera más cinematográfica que pudiera, dentro del conocimiento que tengo hasta aquí. Intenté, por lo menos, usar las mismas lógicas que usaría con una cámara real.
Los movimientos de cámara son hechos a través de curvas de animación y keyframes. Digamos que queremos que la cámara salga del punto A y vaya al punto B. Simplemente vectoriamos un keyframe en el punto A y movemos la cámara hasta el punto B, después controlamos la velocidad de inicio y fin a través de curvas. También podemos añadir una cámara shake (pareciendo una cámara en mano) y cosas por el estilo, para hacer que todo el movimiento sea más orgánico.
La experiencia fue extraordinaria. Quiero tener la oportunidad de hacer otras películas de animación, pero la Live Action todavía ocupa un espacio más grande en mi corazón y la mayor parte de mi tiempo. No tengo la pretensión de hacer solamente animación.
MINI BIO
Nascido en Río de Janeiro, Fydell Botti es miembro de la Asociación Brasileña de Cinematografía (ABC) y estudió en la Academia Brasileña de Cinema. Es integrante del colectivo Sporas, red internacional multiétnica que conecta el trabajo de directores de fotografía de todo el mundo. Fotografió videoclips de artistas como Pericles, Drik Barbosa, DJ Zullu, Rebecca, Elza Soares, Priscila Tossan, Luke Diamante, Bia Ferreira e Dilsinho, además de comerciales de marcas como Sadia, Nestlé, Skol, Mitsubishi, Budweiser, Facebook, Uber y Jeep. Firmó la dirección de fotografía de los cortometrajes “Bravoz Ubuntu” (2021), “O Ato” (2020), “Quebrar Amar” y “O Melhor de Ir É Poder Voltar” (también como director). En TV, ha sido fotógrafo en la serie documental “O Enigma da Energia Escura”, presentada por el cantante Emicida y producida por el Lab Fantasma para Globoplay y el canal GNT. Con voces de Criolo, Emicida y Luciana Silveira, el corto “Tamo Junto” (2021), de Pedro Conti, es su primer trabajo con lenguaje de animación.
Pedro Conti
Nacido y criado en São Paulo, Pedro Conti tiene una larga carrera en la industria de la animación internacional. Trabaja como director, productor, director de fotografía, director de arte y diseñador de producción, participando en proyectos en estudios como Walt Disney Animation Studios, Dreamworks, Paramount Pictures, Marvel, Nickelodeon y Skydance. También produjo animaciones para artistas musicales como Katy Perry, Gorillaz, Racionais MCs y Ron Artis II. Las historias que cuenta a través de su trabajo como director se cuentan con un gran corazón y, a menudo, exploran temas con los que todos podemos relacionarnos a través de las luchas de la vida cotidiana.
