COMERCIAL / NUBANK
YOUR FUTURE
Por Gabriel Bianchini
La propuesta inicial del film “Your Future” era documental, con personajes reales. Ya el resultado es una gran mezcla. La idea era ser lo más natural posible dentro de la negociación con el cliente. Al final, algunas situaciones acabaron siendo producidas pero todas las personas son reales, especiales y tratadas con cariño y respeto en los lugares donde realmente viven y trabajan. La versión final del Nubank y la del director Fernando Nogari guardan diferencias en relación a todo esto.
Todas las escenas fueron grabadas en Salvador y en los alrededores de la ciudad. La intención era representar a Brasil, una linda elección de Nogari. El criterio fue social. Salvador es un lugar mágico donde las personas son especiales, más abiertas, magníficas, participativas, espontaneas, nos cuentan sus historias y quieren mostrar cosas nuevas. Es maravilloso fotográficamente, con construcciones históricas y detalles que pueden evocar otras ciudades.
Todas las escenas fueron grabadas en Salvador y en los alrededores de la ciudad. La intención era representar a Brasil, una linda elección de Nogari. El criterio fue social. Salvador es un lugar mágico donde las personas son especiales, más abiertas, magníficas, participativas, espontaneas, nos cuentan sus historias y quieren mostrar cosas nuevas. Es maravilloso fotográficamente, con construcciones históricas y detalles que pueden evocar otras ciudades.
Carol Ozzi, la directora de arte, fue muy importante, así como Edvaldo Raw, quien es de Bahia y se encargó de la dirección de fotografía de la segunda unidad. Durante el tech scout conversamos bastante en los viajes en van, sobre las imágenes que íbamos a producir. Era una discusión muy interesante sobre lo que estábamos haciendo, no sólo fotográficamente sino también socialmente. Queríamos entender hasta qué punto podíamos dejar a gusto a las personas que estábamos grabando, y a la gente que vería el resultado. Consulté a muchos amigos buscando tener mejores bases. Creo que ultrapasamos el proceso de la fotografía en cuanto belleza y alcanzamos una fotografía social. No sabíamos hasta dónde podríamos generar una discusión sin contar con nuestra mirada burguesa atrás de todo. Todo cuidado es poco.
Propuse hacer toda la fotografía con un solo lente. Usamos uno de 35 milímetros en una cámara Arri Alexa Mini LF. Cuando se aplica en una LF, el lente de 35 mm se convierte en uno de 28mm. El kit era Cannon K35. Apenas dejamos de usarlo en la escena del caballo porque estábamos muy alejados, y necesitábamos cambiarlo por uno de 85mm, que es más cerrado. En las ruinas del cine abandonado también lo cambiamos para mostrar mejor la dimensión del espacio.
Fueron más de 30 imágenes. El lenguaje adoptado lo acopló todo. Cuando pasamos de una escena a la otra, la identidad sigue ahí, viva. Ese ruido está enraizado. Es algo que proviene de mi trabajo con la fotografía analógica. El lente de 35mm es vintage y cabe en una Large Format. Tienes ahí un poco de suciedad para la imagen pero al mismo tiempo tienes una imagen de alta definición.
Ojalá mis amigos puedan hacer trabajos tan copados como este, con esa libertad para crear al lado del director y ejercer la fotografía libremente. Me parece que es un ciclo que hará que los clientes vean el resultado y se decidan a seguir de la misma forma. Fue muy gratificante. Espero que otros clientes lo imiten y lo hagan del mismo modo.
Estilo, elecciones y referencias
Nogari me dio libertad total para mostrar mi propio estilo de fotografía, que está ligado a mi trabajo de still. Cuando la medida de lo posible, apenas asumo trabajos que no tienen mucha luz artificial o que no son filmados en estudio. Prefiero la luz natural, sin equipos pesados.
Las escenas son situaciones que, a mí personalmente, me habría gustado fotografiar en still. Son cosas que me habría gustado fotografiar para mí mismo, que me interesan. Algunas fueron realizadas fuera del cronograma oficial de la producción, porque quería hacerlas por un interés personal. Incluso viajé antes para pasar más días con Nogari y Carol, y poder escoger las locaciones juntos. En suma, me comprometí con el proyecto durante casi un mes, cuando eran sólo cinco días de rodaje. Me propuse estar muy involucrado. Es raro que surja un tipo de trabajo que te permita esa preocupación con la fotografía, con personajes reales.
El movimiento de la cámara genera una sensación de inmersión dentro de la fotografía. Los movimientos hechos con Freefly MoVI proporcionan ese efecto y al tiempo orientan la mirada hacia los personajes y acciones destacados. En algunas escenas nos movemos hacia adelante y en otras hacia atrás. Siempre con una velocidad calma. Después de la preparación de la composición, grabábamos rápido. No era necesario que fuera una steadicam porque todo era muy simple y frontal, sin desvíos hacia los lados.
El Blanco & Negro fue una propuesta de Nogari. Él ya había conquistado esa victoria cuando yo entré al proyecto. Filmamos todo en B&N y ni siquiera consideramos las imágenes a color. Todos los tonos fueron definidos en Look Up Take (LUT). Después hubo un poco de tratamiento de color e intervenimos en el contraste. La postproducción fue realizada por Fernando Lui, de Marla Colour Grading.
Una de las principales referencias que utilicé para el proyecto fue el trabajo de Alex Majoli y Paolo Pellegrin. Fui innumerables veces a la biblioteca del Instituto Moreira Salles (IMS) de São Paulo a consultar el libro «Congo» lanzado por ellos en 2015, libro muy escaso y difícil de encontrar. Cuando la bibliotecaria me veía, enseguida iba a traérmelo. Felipe Delgado era nuestro Digital Imaging Technician (DIT). Él le dio una ojeada a algunas imágenes que seleccioné del libro e hizo tres LUT´s que probamos para las escenas que acabaríamos rodando. Al final, elegimos uno de los tres.
Delgado estaba emocionado con la idea de trabajar en B&N. Además de hacer los LUT´s, al final del día hacía más ajustes. Se encargaba del contraste y añadía viñetas donde consideraba mejor. Estiraba un poco las pieles. Los frames nos llegaban ya con un tratamiento previo. Él es super rápido.
La fotógrafa Elza Lima fue mi mayor influencia para este trabajo. Cuando Nogari me invitó a participar, compré el libro de Lima para estudiar. Claudia Andujar, Luiz Braga Miguel Rio Branco y Mario Cravo Neto son referencias de las que también siempre necesito hablar. Son la base de la fotografía brasileña.
Intenté usar poca luz por una cuestión de dinámica de trabajo. Tenía miedo de asustar a las personas que retratábamos. Obtener la luz del sol que entraba era más importante que agregar una luz artificial. En el camión de bananos, por ejemplo, que grabamos en un mercado de cereales, la luz fue completamente natural.
Para este proyecto el amanecer y el atardecer no traían, necesariamente, una buena luz. El mediodía sí proporcionaba una luz óptima. El contraste interesaba más. Esa posibilidad nos ayudó con el cronograma en los momentos en que necesitábamos las horas mágicas, porque sobraba tiempo para esperar hasta el fin de la tarde y comienzo de la noche.
Para grabar al aire libre es esencial elegir bien el momento del día. Es importante saber usar el Sun Seeker a nuestro favor y tener un buen diálogo con la asistencia de dirección, con una interlocución franca. En propuestas fotográficas como esta, de mayor contraste, me gusta usar Butterfly para contener o bloquear la luz de un lado y dejar el otro más soft, usando otro Butterfly. El espejo es algo difícil de manejar pero queda magnífico cuando puedes encontrar el punto y recortar la luz. Suelo probar todo de una vez en las rentas, a la hora de elegir el equipo, aunque el ambiente sea muy distinto al de las locaciones. No puedo mezclar luz natural con LED, me parece que no encajan bien.
Tuve que crear algunas soluciones con reflectores porque nos tocaron algunos días nublados. En la escena de la madre que está con sus dos hijas en el sofá, por ejemplo, el cielo estaba cerrado. Para reproducir la luz que vi en el tech scout usé un Fresnel de 20ml rebotado en una gran pared amarilla. Siempre dejaba en el camión as Asteras, los SkyPanels y los equipos más grandes para usarlos cuando fuese necesario para mantener la identidad general de la cinta los días más lluviosos.
El entrenamiento
en la cancha de tierra
Una de mis escenas preferidas es la de la cancha de tierra en la que un grupo de hombres entrena como si fueran a jugar un partido de fútbol. Ese momento es ficcional. Yo llegué a ese lugar unos días antes y grabé un ensayo con el celular con unos chicos que estaban ahí. Me inspiré en la película “Roma”, de Alfonso Cuarón, en el momento en que algunos personajes practican artes marciales en un espacio abierto, bajo una contraluz del sol, en plano y contraplano. Fuimos al lugar y decidimos cual sería la mejor hora. Estaba medio nublado, con posibilidades de lluvia, lo que podría dejar la tierra mojada. Por esto llevamos máquinas de humo y bultos de polvo de ladrillo que espolvoreamos por el suelo, y usamos ventiladores para simular una polvareda. Ubicamos a los hombres y les pusimos música. Los personajes son realmente de aquella comunidad, pero no todos suelen jugar ahí. Grabé desde una grúa. Fue difícil organizar todo, pero salió de lo más bien.
Fuego, caballo y ballena
Fue emocionante filmar con fuego de verdad. Quien produjo las llamas fue Martão, una leyenda de las escenas de explosión en el cine brasileño. El productor de locaciones encontró una finca donde había una construcción abandonada, una casa construida a medias. Hicimos una propuesta y la propietaria permitió el incendio. Usamos el gas con mucho control. Para producir el humo añadimos pedazos de madera. La propuesta, sin embargo, no era enfocarnos en la casa sino en el grupo de personas que cargaba baldes. Fue necesario grabar muy rápido y con la cámara cubierta porque estaba lloviendo.
Rodamos la escena del caballo un domingo en el Centro de Salvador. El personaje fue encontrado a última hora. No es fácil hallar a alguien que pueda cabalgar de pie. Todo el mundo estaba nervioso. El caballo se trabó y el actor también estaba tenso. Logramos grabar desde dos ángulos en takes únicos.
Para hacer la ballena primero buscamos en bancos de imágenes pero no encontramos aquel ángulo desde arriba, por lo que decidimos grabar con algún objeto y hacer la animación más tarde en la postproducción. Casi desistimos pero la producción encontró una ballena de poliestireno expandido que era una alegoría de una comparsa del carnaval. La pusimos en el mar con unas pesas para que las olas, que estaban muy agitadas, no se la llevaran. La cola la hicieron en 3D en la postproducción, así como la textura. Usamos una foto de referencia para definir la cantidad de personas y el movimiento de rescate de una ballena en una situación de ese tipo. Fue agotador pero funcionó y después nos fuimos a tomar algo para celebrar.
Metro
Alquilamos una estación del metro de Salvador con un tren parado. La plataforma era nuestra. Costó diez veces menos de lo que habríamos pagado en São Paulo. Todo el vestuario fue producido. Cubrí todo, iluminé cuidadosamente de la forma que quería. Usé Astera con rejilla. Encima del personaje que duerme, la potencia de la luz era más fuerte. Sobre las demás personas las luces eran más débiles y puntuales. Contuve la luz del vagón con un Butterfly negro por fuera. Hice prácticamente una caja. Puse un SkyPanel bien leve para dibujar los volúmenes de la superficie metálica. Fue una de las escenas más montadas y publicitarias.
Segunda unidad
En las escenas de la segunda unidad, Edvaldo Raw usó un LUT diferente al mío. Como él estaba con una cámara RED Komodo 6K 1:3, su LUT no tenía tanto contraste como el mío, era más soft. Él filmó el beso, el motociclista y los chicos sentados en la piedra, la señora con escapularios, la lluvia del comienzo y la madre que espera el bus con la hija.
Tercera unidad
La campaña también envolvió retratos de Anitta hechos por el fotógrafo británico Platon, un tipo conocido por sus fotos de gente famosa como Prince, Adele, Vladimir Putin, la pareja Michelle-Barack Obama y Mark Zuckerberg. Él fotografió a Anitta en Miami, donde Nogari filmó la escena en que ella aparece en el backstage de un show.
Formación
Mi escuela es la fotografía still. Siempre he sido un apasionado por fotografiar las calles. Siempre cargaba una cámara, pero elegía los momentos correctos para hacer fotos porque la revelación y la ampliación eran muy caras para mí. Como técnica para economizar, escribía todo antes para planear bien lo que quería retratar y apenas apretar el botón en el momento preciso. No podía gastar mucho dinero.
Me mudé de Jundiai a São Paulo a los 17 y trabajé durante tres años en un estudio comercial en el barrio Bela Vista, como asistente y mensajero, en la limpieza y en otras funciones. Tuve contacto con varios fotógrafos y fotógrafas que alquilaban en ese estudio. En los primeros 10 años en São Paulo actué también como freelancer y en algunas agencias. Cuando entré al curso de publicidad en la universidad Casper Líbero, en el edificio Gazeta, empecé a trabajar en el periódico estudiantil Esquinas de São Paulo y tuve acceso al laboratorio de la universidad, donde había cámaras, películas y materiales químicos a mi disposición. Yo tenía las llaves, era muy excitante.
Poco a poco comencé a hacer asistencias en proyectos publicitarios, retomando desde cero, como video assist. Me llamaron para hacer packshots en comerciales y acabé conociendo personas que me permitieron dirigir la fotografía de pequeñas cintas. Me di cuenta de que grabar significaba todo un mundo nuevo a ser descubierto con los lentes y los mecanismos de la cámara, como una posibilidad de transformar lo que yo hacía con el still en imágenes continuas.
Siempre mantuve el hábito de estudiar libros de fotografía e historia del arte, por influencia del amigo Henrique Mangeon, a quien conocí en aquel primer estudio donde trabajé. Él me estimuló a desarrollar un trabajo autoral de forma paralela a la publicidad. Esa es mi prioridad hasta el día de hoy. Pago mis cuentas y uso lo que sobra de lo que gano para viajar y fotografiar mis cosas. En casa, tengo mi propio laboratorio de revelación.
Mini bio
Gabriel Bianchini (apodado Sete Pele) cree en la fotografía como herramienta de transformación social. Suele hacer viajes por el interior de Brasil para fotografiar la riqueza sociocultural del pueblo en escenarios de contrastes. En cine, se ha encargado de la segunda unidad de dirección de fotografía del cortometraje “Rise Up”, del estadounidense Bryan Buckley, lanzado en el Festival de Tribeca, 2001. En Brasil grabó “Cativeiro” (2020) y “Meu Coração Não Aguanta Mais (lanzado en el Festival de Río 2021), ambos drigidos por Fabricio Brambatti (Urso Morto). En publicidad, fotografió comerciales de marcas como Petrobrás, Scania, BMW, Spaten y Nike, además de la campaña “Arvore Refugiada”, del proyecto “The Climate Reality” y dos videoclips de la cantante Iza. Nació en Jundiai y se graduó en Publicidad en la universidad Casper Líbero. Algunos de sus ensayos fotográficos pueden encontrarse en su sitio oficial en instagram @sete.pele.
