Eu procuro nunca ter imagens subexpostas. Em geral, tento sempre ter luz suficiente em algum lugar do frame para que se entenda o que está acontecendo, mesmo que seja uma silhueta ou apenas um dos lados do rosto. O contraste normalmente é trazido pelas próprias locações. Trabalhar com fontes únicas de luz permite que você controle melhor os níveis de contraste.

Eu tento ficar sempre no lado mais escuro da situação. As regiões mais distantes da câmera normalmente ficam mais claras. O False Color me ajuda bastante porque me dá a segurança de visualizar, de forma quase gráfica, as fronteiras e limites entre as zonas nas mudanças de abertura e nos diferentes ângulos dos planos. Aprendi a fotografar com o Spot Meter e nunca consegui me separar da fotometria por zona. E como, em geral, eu não uso monitores externos, para ter a câmera o mais compacta e leve possível, a Alexa Mini funciona muito bem porque no visor e no monitor que vem junto com ela tenho acesso rápido à imagem para ver de qualquer ângulo que a câmera esteja, mas também fácil acesso ao False Color seja no Log C e ou no LUT (Look Up Table). Isso me permite entender exatamente onde cada área da imagem está em termos de exposição. Ter uma câmera leve, pequena e balanceada ajuda muito para operar de uma maneira mais estável.

Eu tive a felicidade de ter o argentino Jonas Costa como foquista. É uma pessoa de extrema habilidade e sensibilidade, com quem eu trabalhei também no filme “Mosquito”. Temos uma conexão de linguagem, não precisamos conversar muito. É brilhante sua capacidade de não se antecipar aos atores e sempre os seguir, mesmo quando já sabemos quem vai falar, como se tentasse esquecer o roteiro ou os ensaios. É como se ele estivesse ali pela primeira vez tentando reagir aos gestos, expressões, reações e emoções dos personagens, tanto dos que falam quanto dos que estão ouvindo.

Quando Jackson e Gabriel conversam pela primeira vez no Diner, o diálogo tem dois momentos emocionais distintos que fazem a linguagem da câmera mudar também. O começo é uma conversa mais amigável e meio banal. A dinâmica muda completamente quando o personagem faz a revelação sobre a questão da paternidade. A partir desse momento, há um recuo na relação, que isola os dois. Os enquadramentos passam a mostrar um espaço vazio atrás das costas deles, que parecem mais isolados.

Fizemos muitas das composições quase inconscientemente. Lembro de presenciar de longe uma conversa informal entre Clifton e Moises, se divertindo e se soltando nos bastidores. Eles já se conheciam porque tinham trabalhado juntos, quando Moises ainda era criança, e era uma relação quase paternal mesmo. Acho que isso me influenciou na hora de filmá-los juntos nos treinamentos com a câmera fora dos ambientes, observados de um ponto de vista um pouco externo, para sugerir uma cumplicidade entre os dois.

As escolhas da arte e da fotografia se confundem e se acrescentam. Houve uma troca de sugestões. Visitei as locações antes da chegada do diretor de arte, Gui Marini, que também é brasileiro. Não tínhamos muito dinheiro para interferir nos cenários, então escolhemos tudo juntos, levando em conta as condições de luz. O abajur, por exemplo, não fazia parte da decoração original do trailer. A cena da terapia coletiva dos jóqueis foi praticamente criada para aproveitarmos aquela sala, que descobrimos explorando o lugar e todos se apaixonaram mesmo sem ter cena nenhuma do roteiro para filmar lá.